La figure dans le paysage (Paris 8)

02. Autour de Jonas Mekas. This side of paradise.
Eléments pour le cours du 20 octobre 2010

http://jonasmekasfilms.com/diary/

02. 00.
Jonas Mekas, poète et héros de la contre-culture américaine
«Poète et héros de la contre-culture américaine* Jonas Mekas, né en 1922 en Lituanie, est avec Walden, Diaries, Notes and Sketches, 1969, 16 mm Couleurs, 180, l’inventeur du film-journal», issu de la pratique du journal filmé. J. M. : «Depuis 1950, je tiens un journal filmé. Je me promène avec ma Bolex en réagissant à la réalité immédiate: situations, amis, New-York, saisons. Certains jours je filme dix images, d’autres jours dix secondes, d’autres encore dix minutes, ou bien, je ne filme rien… Walden contient le matériel tourné de 1964 à 1968 monté dans l’ordre chronologique.» C’est là que se fait le passage entre journal filmé et film-journal.

02. 01.
Journal filmé / Film-journal
David E. James dans un long essai du livre qui accompagne les deux DVD explique le Film-journal et sa portée acktiviste douce et hypnotisante  (p. 27) :

«Mekas est parvenu à une maturité de sa pratique cinématographique en comprenant la priorité esthétique et éthique du journal filmé sur tout éventuel projet de long-métrage qu’il pourrait entreprendre, mais c’est un mouvement inverse qu’a entraîné sa décision d’introduire des montages d’extraits de ce dernier en tant qu’œuvres d’art autonomes —en tant que films— dans les institutions cinématographiques publiques, quand bien même il s’agissait des institutions informelles de l’avant-garde qui échappaient relativement à l’aliénation. Si Mekas avait rejeté l’histoire du cinéma comme pratique publique en se servant du médium pour sa perception intime, les films-journaux marquaient le retour au domaine public. Quelles que soient les raisons personnelles qui aient pu l’inciter à passer ainsi de la pratique au produit, cette décision est indissociable de la question politique de la forme que peut prendre un cinéma réellement opposé au capital. Quand il déclare dans He Stands in a desert qu’il s’agit d’un « film politique », Mekas s’inscrit certes dans la continuité des films pacifistes de ses premières ambitions, mais il manifeste également une conception différente de la politique. La décision de produire un objet cinématographique supposait un double geste. D’une part, il compromettait l’attachement du journal au présent et au processus de perception, compromis auxquels ont résisté d’autres cinéastes qui traversaient des crises similaires: Jack Smith, ainsi, a retiré ses films de la circulation pour protester contre ce qu’il jugeait être l’institutionnalisation et par là-même la trahison de l’avant-garde, processus dans lequel Mekas avait joué un incontestable rôle. D’autre part, en redéployant devant le public certaines des innovations du journal en terme de composition, d’utopisme et de caractère réfractaire, Mekas étendait considérablement les possibilités culturelles du médium et l’investissait de nouvelles fonctions sociales.»

Télécharger le texte de David E. James

Thème conducteur de notre séance, le Diary, forme littéraire passée par le cinéma et retrouvée dans les années 60 comme format du livre d’artiste. Notre attention au livre numérique permet de revenir sur la production filmique de Jonas Mekas en tant que telle, au titre même d’objet généalogique possible pour les formats Ipad ou Iphone, dans une famille d’artistes que nous avons ouverte avec Sokourov. Aujourd’hui, nous nous intéresserons à un court film de type Diary,  This side of paradise, qui adopte les mêmes formules stylistiques que Walden, mais poussées à une espèce de paroxysme free-style du Film-Journal.

02. 02.
Jonas Mekas. This side of paradise.
Les fils rouges de notre corpus seront l’idée de Paradis (perdu évidemment) + un (des) chien(s), l’acte de voir la réalité, les images d’un livre, d’un film avec du son ou du texte. Le paradis perdu de Jonas Mekas
 : nous restons dans le monde des élégies, qui est le nom même à la  série de films-essais Elégies d’Alexandre Sokourov (cours 01) : «Doux souvenirs de ce qui a existé, que l’on voudrait faire revenir et qui ne reviendra jamais.» Le Paradis est aussi ouvertement évoqué par Comenius, auteur de sonOrbis Pictus, et assimilant le Paradis à l’école offerte aux enfants. L’enfance perdue de Boltanski n’opère pas dans ce registre, Rousseau oui.

David E. James :
«Il est nécessaire de se pencher dans un premier temps sur le rôle qu’a joué dans la pensée et la vie de Mekas son enfance dans le minuscule village lituanien de Semeniskiai. Nous le verrons, le récit qui est au cœur des films-journaux est la tentative de regagner ce paradis rural perdu, mission à plusieurs composants dont le caractère isomorphe et interchangeable alimente l’extraordinaire énergie que déploie le mythe de Mekas. Ce mythe a un composant psychoanalytique —retrouver la mère; un composant social —retrouver la communauté organique du village; un composant environnemental —retrouver la scène rurale; un composant philosophico-esthétique —retrouver une pratique culturelle qui leur soit appropriée. L’avant-garde moderniste, conçue en termes logiques et historiques en complémentarité antithétique à la culture industrielle, ne peut en définitive pas servir de modèle à cette pratique. [...]  Il fallait —et cette exigence a été formulée des 1960— une pratique susceptible de « transcender l’art », où les spectateurs puissent être ‘complètement non-critiques et (se] foutre (…) de l’art et du cinéma ».~ Elle se résume en une métaphore, « l’art populaire »: « Le jour est proche où les films d’amateur en 8 mm seront collectionnés et appréciés comme un bel art populaire, comme les chants et les poésies lyriques créés par le peuple. Aveugle comme nous le sommes, il nous faudra encore quelques années pour le comprendre, mais certains le comprennent déjà. Ils voient la beauté des crépuscules filmés par une femme du Bronx voyageant à travers le désert de l’Arizona; style docu, plans maladroits, mais qui se mettent à chanter soudain de façon surprenante et merveilleuse; plans du pont de Brooklyn, plans de cerisiers en fleurs; plans de Coney lsland; plans d’Orchard Street – le temps les recouvre d’une patine de poésie. »
La métaphore du poète demeure ici présente en filigrane et l’esthétique bourgeoise est implicite lorsque Mekas affirme que les home movies deviendront objets de collection d’art populaire. Toutefois, ce passage rejette non seulement l’industrie cinématographique, mais aussi son complément, l’avant~garde esthétique, embrassant une pratique qui les remplace toutes deux et ressuscite l’époque qui préluda à leur scission. C’est là l’aporie fondamentale du journal filmé. Mekas a tenté d’employer un dispositif de reproduction mécanique, presque totalement intégré à l’ensemble de la production industrielle moderne, pour célébrer une société pré-industrielle organique et ses valeurs.»

This side of paradise
, Fragments of an unfinished biography, 1999, 16 mm, color & b/w, 35’

Jonas Mekas :
«De façon imprévue, comme ont pu l’être les moments-clé de ma vie, j’ai eu la chance à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix de pouvoir passer plusieurs étés en compagnie de Jackie Kennedy, de sa sœur Lee Radziwell, de leur famille et de leurs enfants. Le cinéma constituait une part intégrale, inséparable et à vrai dire un élément-clé de notre amitié. A cette époque, la mort tragique et prématurée de John F. Kennedy [1963] était encore très proche. Jackie voulait donner à ses enfants quelque chose à faire afin d’adoucir la transition, la vie sans leur père. Elle pensait qu’une caméra pourrait amuser les enfants. Peter Beard, qui exerçait alors la fonction de tuteur de John Jr. et de Caroline pour leur enseigner l’histoire de l’art, suggéra à Jackie que j’étais l’homme qu’il lui fallait pour initier les enfants au cinéma. Jackie accepta. Et c’est ainsi que tout a commencé.
Les images de ce film proviennent toutes, à quelques exceptions près, des étés que Caroline et John Jr. ont passé à Montauk, en compagnie de leurs cousins Anthony et Tina Radziwell, dans une maison que Lee avait loué à Andy Warhol pour quelques étés. Andy passa lui-même quelques week-ends là-bas, dans l’un des cottages, de même que Peter Beard, que les enfants avaient adopté comme leur grand frère aîné ou comme le père qui leur manquait. Ce furent des étés de bonheur, de joie et une continuelle célébration de la vie et de l’amitié. Ces journées furent comme des Petits Fragments de Paradis.»

02. 03.
Expliquer Mekas par Gary Hill
Expliquer Mekas par Gary Hill. Il existe une parenté étroite entre l’esthétique de l’installation vidéo selon Gary Hill et l’esthétique de l’image film de Jonas Mekas de This side of paradise.

Gary Hill décrit ainsi l’acte de voir [en art]:
«Rendre plus conscient et non passif l’acte de voir. 
Permettre au corps d’être davantage impliqué dans l’acte de voir. Interroger la vision en tant qu’approche a priori pour expérimenter le monde. Je pense que toutes ces différentes torsions que j’apporte à l’image –rapidité, clignotement, vacillement, extinction etc.. ont pour effet de rendre plus conscient et non passif l’acte de voir.
 Je cherche à activer la vision plutôt que son objet, rendre la présence du spectateur aussi importante que le sujet des images qui lui sont présentées. Et ce phénomène concret des yeux humains qui captent tout ce qui apparaît est quelque chose d’extraordinaire, car nous ne savons pas si cela va se reproduire tous les jours.

Prendre une caméra vidéo pour être ‘connecté’:
La première fois que j’ai pris une caméra vidéo, ce n’était pas pour regarder à travers l’objectif, mais pour être ‘connecté’, au sens fort du terme. Ce n’était pas juste un problème d’images et de vision, mais plutôt la question d’établir ce lien avec l’environnement, le corps et ce ‘monstre’ électronique qui ressemblait à un cyclope, l’oeil unique. La vidéo est une machine à voir avec un oeil, mais te connecte mieux qu’en ‘stéréo’, mieux que si tu regardes avec les deux yeux.»

La notion d’un ‘autre’
Il s’agit d’être simplement plus attentif à la notion d’un ‘autre’. L’autre est ce qui rend la conscience de soi possible. …

Réduire le décalage entre l’esprit et le langage
«dans Soundings (1979) où je parle à la peau d’un haut-parleur en la touchant. je peux ainsi éprouver en direct un feed-back quant à la dimension physique de ma voix. Comme je manipule cette membrane avec mes doigts, cela modifie la sonorité de ma voix et me suggère d’autres notions ou métaphores à propos de ce que je suis en train de faire. cette manipulation du baffle entraîne une modification de ce que je dis… J’imagine volontiers que tout cela est affaire de ‘toucher’, au sens où on parle de toucher quelqu’un… Je parle au baffle, et l’idée que le volume augmente jusqu’au stade où il va exploser renvoie directement à la place vacante du sujet que décrit justement le texte. C’est presque la technologie qui parle en quelque sorte, le texte expliquant ce qui est en train de se passer, à savoir que tous les ‘je’ —c’est à dire toutes les références à moi-même—sont abandonnés et désertés. Pour comprendre cette pièce, il faut imaginer une parenthèse ( ) vidée de tout ‘je’ qui scrute autour d’elle ce qui devrait y être, et décrit ensuite le processus catastrophique en train de se produire. La membrane vibre jusqu’à l’instant où tout s’arrête, jusqu’au point final où il n’y a plus rien…»

02. 04.
Peter Beard, Diaries
Peter Beard apparaît dans le film, précepteur des enfants Kennedy. «Né à New York en 1938 le photographe Peter Beard s’installe en 1961 au Kenya, non loin de la ferme de la romancière danoise Karen Blixen (Auteur de Out of Africa) qui inspirera fortement son œuvre et sa passion pour l’Afrique. Familier à New York d’Andy Warhol, ami et modèle du peintre Francis Bacon, baroudeur passant de l’univers de la mode à la savane africaine, Peter Beard nous intéresse par sa pratique du collage et du journal considéré comme l’archivage de son existence. Il explore les relations qui lient l’homme au monde animal et de témoigne de la violence des conditions naturelles mais aussi des ravages causés par l’homme. Mais l’œuvre principale de Peter Beard se situe dans un objet unique et obsessionnel : son journal, une entreprise unique dans l’histoire de l’art contemporain. On trouve chez lui, comme chez d’autres artistes et écrivains, l’idée de faire de sa propre vie une œuvre d’art.» Lien : http://www.peterbeard.com/

Pour Christian Caujolle (1),
« Les “diaries” de Peter Beard sont fascinants, beaux, imprévisibles, généreux, comme la prise de risque absolu du dévoilement de soi-même pour soi-même. Le contraire d’une thérapie puisqu’il s’agit d’affirmer simplement qu’il était, à l’instant où il composait les pages du jour, l’exact reflet de ce qu’il inscrivait, collait, raturait, mettait en pages sur le papier des forts albums qui accumulaient les expériences de son existence. »
Son journal monumental, commencé dès 1949 (à l’âge de 11 ans, pendant ses vacances et sur les conseils de sa mère), associe, sur des milliers et des milliers de pages, photographies collées, coupées, déchirées, rehaussées de dessins, documents de toute nature : coupures de presse, étiquettes, billets, emballages, traces de sang imprimées par ses pieds ou ses mains. C’est un enchevêtrement de textes manuscrits aux calligraphies énergiques, aux mises en page fluctuantes. L’encre de chine noire mais aussi brune, rouge, verte ou bleue donne une écriture serrée, difficile à déchiffrer, mais qui s’impose comme un flux, une pulsion de vie talonnée par la mort, mort inscrite par le sang et les photos de cadavre d’animaux.
La rage de produire des pages, la nécessité d’inscrire le moment et la matière visible, de saisir une empreinte dans l’urgence, est bien ce qu’il y a de “photographique” dans son œuvre, plus que le document photographique lui-même.»
1. Peter Beard, Introduction par Christian Caujolle, Photopoche, Paris, Nathan, 1997

02. 05.
Bruce Weber, A Letter to True (supplément au numéro 639, Vogue Italia), A Film journal. Nous le regarderons. On est dans une logique Mekas assez proche de This Side of Paradise, mais mis sur le papier glacé du magazine de faux luxe. True est un chien.
Télécharger des pages de A Letter to True

Aux sources de l’expérience esthétique : un chien. 
Il y a aussi un chien tout au long du film This side of Paradise.

«Pour saisir les sources de l’expérience esthétique, il est [...] nécessaire d’avoir recours à la vie animale, en dessous de l’échelle humaine. Les activités du renard, du chien, et de la grive peuvent du moins être des rappels et des symboles de cette unité de l’expérience si fractionnée lorsque le travail devient labeur, et que la pensée nous isole du monde. L’animal vivant est pleinement présent, il est là tout entier, dans la moindre de ses actions: dans ses regards circonspects, son flair perspicace, ses oreilles brusquement redressées. Tous ses sens sont sur le qui-vive. En l’observant, on voit le mouvement se fondre avec les sens, et les sens avec le mouvement, pour former cette grâce animale que l’homme a tant de mal à égaler. Ce que l’être vivant retient du passé et ce qu’il attend du futur orientent son présent. Le chien n’est jamais pédant ni académique, car cela n’arrive que lorsque le passé est coupé du présent dans la conscience et érigé en un modèle qu’il faut imiter ou en une réserve dans laquelle puiser. Le passé absorbé dans le présent poursuit son chemin; il va de l’avant. John Dewey, l’Art comme expérience, trad. J.-P. Cometti, Ch. Domino, F. Gaspari, C. Mari, N. Murzilli, C. Pichevin, J. Piwnica et G. Tiberghien, Pau, Farrago/Presses Universitaires de Pau, 2005, p. 38

02. 06. 01.
Gabriel Orozco, From: Green Glass to: Airplane, Recordings, 1997.
Ces vidéos transformées en livre-bottin de photogrammes  issus de la chronologie de promenades à pied en ville vient bien après la vidéo Before The Waiting Dog mais qui éclaire une esthétique déambulatoire à la mode d’Orozco très différente de Francis Alÿs.

02. 06. 01. 01.
Gabriel Orozco
 more specific way of ‘looking’: the waiting dog’s attitude
«In Before The Waiting Dog, 1993, (a one-hour VHS tape), the dog’s intent gaze, the very antithesis of automatic registration becomes a metaphor for a more specific way of ‘looking’ and for the ability to discern connections and meanings in visible reality. In the Five Recordings made for The Stedelijk museum, this insight has become normative and it is Orozco’s eye for the latent connections between images from everyday reality that is on show here.
… cette pénétration, cette perspicacité, est devenue normative, c’est l’oeil d’Orozco des connexions latentes entre les images de la réalité quotidienne qui est montré ici. Le regard fixe profond du chien, antithèse même de l’enregistrement automatique devient une métaphore pour une manière plus spécifique de regarder et pour l’aptitude à discerner des connexions et des significations dans ce que nous voyons.

Before The Waiting Dog, 1993, (a one-hour VHS tape) consists of a jerky succession of impressions of piled-up merchandise, jostling shopping trolleys and the groping hands and eyes of shoppers. With apparent aimlessness, the camera moves back and forth along the supermarket aisles to a muted accompaniment of checkout bleeps and fractious children (bips de contrôle et enfants indociles). The video ends with a separate segment of about three minutes in which a black dog with a brown, mask-like face, is shown lying in front of the automatic doors to the supermarket, waiting for his owner. The dog has stretched itself uncompromisingly before the entrance of the store and is gazing anxiously through the reflecting glass of the opening and closing doors (réf. Boris Achour). People step over it, but none of the passers-by pays any attention to the animal. For its part, the dog is not the slightest bit interested in what is going on around it. As soon as it spots its owners’s figure, it jumps up and in a flash has disappeared out of frame. In contrast to the preceding hour of random images, this is a concentrated fragment that retains the viewer’s attention for the full three minutes of its duration. Thus the film concludes with a ‘plot’ that has its own tension and meaning. Against the aimless, undirected ‘looking’ of the earlier section, OROZCO places the concentrated attention of a dog waiting for its owner and its instantaneous reaction to the latter’s reapparance. The dog’s intent gaze… (voir plus haut)»

02. 06. 01. 02.
From: Green Glass to: Airplane, Recordings, Stedelijk museum Amsterdam, 1er novembre-14 décembre 1997
The five Recordings made for The Stedelijk museum:

The title of each tape (all lasting between forty minutes and an hour, are equally dry and factual:
Recording#1 From Green Glass to Federal Express,
Recording#2 From Container to Federal Express,
Recording#3 From Cap in car to Atlas,
Recording#4 From Dog Shit to Irma Vep,
Recording#5 From Flat Tyre to Airplane.
Télécharger un extrait-image de Recording#1 From Green Glass to Federal Express

The suite of videos, with the overall title From Green Glass to Airplane, constitutes a unique group within Orozco’s œuvre.

« What I’m after is the liquidity of things, how one thing leads you to the next. These films take place in very ordinary urban settings. I’m not concerned with spectacular events of frantic rhythms. The works are about concentration, intention and paths of thought: the flow of totality in your perception, the fragmentation of the “river of phenomena”.
« Ce que je cherche, c’est la liquidité des choses, comment une chose vous conduit à la suivante. Ces films sont faits dans un environnement urbain ordinaire… Ces œuvres portent sur la concentration, l’intention, les trajectoires de pensée, le flot de la totalité dans votre perception, la perception de “la rivière des phénomènes ».

[Octobre 1997, New York] _01 Orozco set out in the morning, started walking out and waited to see what caught his attention : natural phenomena like light and reflections, the unlooked-for (imprévue) beauty of prosaic objects*, the action of human beings ** and animals… the efforts of a New York fire crew trying to put out a fire

[Octobre 1997, New York] _02 Orozco started filming: ‘I trace certain intentions with the camera, and then suddenly the tension between my intentions and reality becomes too great and the whole thing breaks down.
Decision about choice of subject, segment length, mise en scène, structure and rhythm were made on-the-job and were guided by ‘the things of the day’. Orozco: It’s this ‘being next to each other’ that appeals to me. In the films things are related, but through proximity rather than narrative.

Le contexte (catalogue Clinton is Innocent)

GO = Je ne suis pas un nomade, peut-être un immigré, mais privilégié.
Je travaille dans un contexte, mais également en dehors de ce contexte; avec ce contexte, mais aussi contre. Qui plus est, on travaille dans un endroit, mais également dans une micro-situation en rapport avec sa propre oeuvre, en relation avec soi-même.

in Catalogue de l’exposition Hors Limites, L’art et la vie 1952-1994,
Centre Georges Pompidou, 9 novembre 1994-23 janvier 1995, on lit à propos de la beauté des objets prosaïques et des actions ordinaires quotidiennes humaines dans le texte de Jeff Kelley, «Les expériences américaines»

* Beauty of prosaic objects
p.51: «la sélection opérée par Duchamp de certains objets hautement symboliques pour occuper les zones élitistes de l’art ressemblait plus à une grâce aristocratique octroyée aux choses ordinaires qu’à une récupération bohème…»

** Action of human beings
p.51, 52 : «L’invitation aux artistes dans l’univers des situations quotidiennes (Cage, Kaprow) existait déjà au XIXe siècle dans les écrits de Thoreau, Emerson, Whitman qui croyaient tous à la transfiguration de l’ordinaire—des lieux ordinaires, des expériences ordinaires, des mots ordinaires—en sacré… Dans les années 30, John Dewey dans Art as Experience, écrit: ‘Les visions qui retiennent l’attention de la foule—la voiture de pompiers filant à toute allure… les hommes perchés haut dans le ciel sur des poutrelles qui lancent et rattrapent des boulons chauffés à blanc’ sont des ‘expériences esthétiques sur le vif’ dans lequel le regardeur est plus enveloppé que spectateur. Les voitures de pompiers ou les gratte-ciel ne sont pas un substitut prosaïque à l’oeuvre d’art d’élite, mais ils sont pris, de même que les gens qui les manoeuvrent ou y travaillent- dans un processus ayant ses propres qualités esthétiques).»

Recadrer la conscience esthétique
CAGE: 4’33 est une expérience de cadrage du bruit de fond dans le contexte esthétique du concert, pour recadrer la conscience esthétique, voire mentale. CAGE ‘manipulait le désir du public de contempler un objet d’élite, pour contraindre le public à contempler des objets quotidiens….Cage n’est ni chaud, ni froid, mais à température ambiante. pp. 48-63

David Shrigley, Un Important Message
Mais David Shrigley apporte un démenti amusant à ces assertions dans une  vidéo «militante» actuelle  pour l’association Save The Arts. Le gouvernement britannique de coalition a proposé une coupe de 25% dans le budget de la Culture. Save The Arts regroupe 2000 organisations et lance une pétition. David Shrigley,  an important artist,  lance une première œuvre, Un Important Message dans laquelle il est dit «Les arts sont à la Grande Bretagne ce que le soleil est à l’Espagne. [...] Tracey Emin vaut bien un camion de pompiers.»
http://savethearts-uk.blogspot.com

David Shrigley Un Important Message, anim, 2010
•••

* Ultime note de bas de page renvoyant au début du texte à propos du cinéma indépendant américain auquel appartenait Jonas Mekas
Amaury Voslion. A l’aube d’une nouvelle vague – Naissance du cinéma indépendant américain
Passé sur la chaîne ciné-cinéma classique, mercredi 27 octobre 16:35
, documentaire A l’aube d’une nouvelle vague – Naissance du cinéma indépendant américain , 2010, 55′

Teaser du documentaire d’Amaury Voslion: «Dans les années 1950, époque où les studios de cinéma hollywoodiens connaissent leur âge d’or, un cinéma indépendant, financièrement, artistiquement et idéologiquement, naît sous l’impulsion de quelques cinéastes déterminés à créer des films en dehors du système de production et de distribution en vigueur. Ce mouvement s’inscrit dans une vague plus large émanant de plusieurs arts comme la photographie, la littérature et la musique. Côté septième art, toute une génération de cinéastes s’ouvre à l’indépendance, à la traque du réel, investit les villes et remodèle le langage cinématographique. En évoquant le contexte social et politique, le film clé Le petit fugitif, le travail de Lionel Rogosin, de Joseph Strick, ou encore de Jonas Mekas et Shirley Clarke, Amaury Voslion explore les origines du cinéma indépendant américain et souligne son influence déterminante pour la génération suivante de cinéastes, comme Cassavetes ou encore Scorsese.»