La figure dans le paysage (Paris 8)

16. William Forsythe. One Flat Thing, reproduced.
Eléments pour le cours du mercredi 10 mars 2010.

William Forsythe. One Flat Thing, reproduced.
http://synchronousobjects.osu.edu/content.html#/fullVideoScore
Un film de Thierry de Mey. Musique de Thom Willems.
Retranscription de l’entretien entre le cinéaste (étrangement silencieux) et le chorégraphe (bonus du DVD)
Cet article s’articule sur les notes de bas de la longue page de la séance Roman Signer, où il est question des objets élémentaires de la vie quotidienne humaine. Ici la relation entre table et corps (des danseurs). Le film de la danse ne se substitue à la performance de la danse, il en est une étude profonde, mais en cela il peut s’y substituer peut-être.

La danse des tables, une machinerie baroque*

L’entretien Forsythe-de Mey.
A l’image: dans la situation dialogique, conversationnelle, William Forsythe, assis, avant-bras appuyés sur une table, face à la caméra, parle à Thierry De Mey, de trois quart dos, en amorce à gauche du cadre, muet à l’image. Le film est découpé en chapitres titrés.

Origine, une machinerie baroque
WF : The questionning of Robert Scott est une de mes pièces à plusieurs versions. Dans la dernière versin,  les tables sont apparues, après avoir lu I May See Some Time de Francis Spufford un auteur anglais qui compare l’expédition au Pôle Sud à une machinerie baroque.  J’ai voulu comprendre ce qu’était une machinerie baroque.  J’ai aussi lu Shackleton et son livre South. Il relate son expédition au Pôle Sud, un expédition affreuse. Il y a sacrifié sa vie pour sauver des hommes.
J’ai rassemblé plusieurs mythologies, les histoires de Schakelton, de Scott, le Frankestein de Mary Shelley qui a aussi pour décor le pôle nord. Edgar Poe s’en est aussi inspiré. Je suis revenu sur l’idée de la machinerie baroque. Je devais imaginer une situation qui exprime ce que les Antipodes nous évoquent. Ils sont au-dessus et au-dessous de nous. Ils sont dangereux. Les tables sont très glissantes. Elles sont transparentes, la lumière les traverse. Elles sont intransigeantes. Le film montre à quel point c’est difficile à réaliser sans se faire mal. Les danseurs se sont entraînés dans cet espace. Ils l’ont mémorisé, s’ils changent le moindre mouvement, ils prennent de gros risques. j’avais trouvé la métaphore adéquate, je me suis attaqué à la machinerie baroque de Spufford. Pour moi le principe du baroque c’est le contrepoint et le baroque en est son apogée.

Classicisme contemporain
WF : One Flat Thing est une danse très classique. Mon modèle de contrepoint dans la danse, c’est  la fugue dans la Symphonie en Ut de Balanchine. Il y a un soliste et six danseuses. Je reprends les mêmes principes, à la différence qu’il ne s’agit plus de symétrie classique. Les alignements sont répartis de façon homogène dans l’ensemble du champ visuel. Ils ne sont ni au centre, ni en haut, ni en bas. Ils sont partout tel un nuage d’alignements plutôt qu’une ligne droite que vous êtes censé regarder avec une perspective. Mais j’ai conservé des éléments identitaires. Malgré les différences entre les formes, tout s’harmonise. Les isométries sont présentes partout. Ce qu’on veut c’est disséminer ces éléments partout.

Accumulation des couches
WF : On est parti de la métaphore suivante que le Pôle sud est un glacier constitué d’une infinité de couches de neige, de fines couches de flocons de neige qui se sont amoncelées. Je  devais inclure le thème de l’accumulation. Ça part comme ça, j’ai pensé à une première tempête avec les deux danseurs. La tempête continue et un nouveau thème apparaît. A un moment donné on accumule et on accumule sans cesse, les éléments se répètent sans fin, ils se ressemblent mais ils commencent à se muer et se transforment. Ils ne sont plus identiques. Ils n’apparaissent plus au même endroit, ils se déplacent. Mais ils sont toujours là, comme des flocons de neige. Ils sont isométriques sans l’être vraiment. Ils servent un seul et même but, constituer une couche. je voulais accumuler les strates thématiques, jusqu’à former un blizzard, une tempête thématique.

Thèmes et contrepoint
WF : L’œuvre regroupe trente thèmes plus ou moins présents. Ce sont des phrases, des trios ou encore un simple mouvement, une esquisse de mouvement. On trouve même le thème de l’enchaînement, une façon de se mouvoir, une certaine qualité de mouvement. C’est également de prendre en compte. Je garde toujours à l’esprit, l’idée de contrepoint que je rencontre partout. Je l’ai surpris chez Merce Cunningham, Thrisha Brown, c’est très utilisé dans les chorégraphies classiques atteignant son summum dans Balanchine en collaboration avec Petitpa. C’est toujours présent en musique, le hip-hop utilise le contrepoint. Un autre élément indissociable en musique, c’est la quête d’éléments structurels. On aime les reconnaître même subconscients, comme l’harmonie. Sans même avoir d’y penser, notre corps les reconnaît. Le plaisir qu’on prend, en tant que spectateur, est d’être attentif au chemin que prend la structure. Est-elle réflexive? Parle-t-elle d’elle? Traite-t-elle d’autre chose? Ce qui est intéressant, c’est qu’elle s’adresse à elle-même. Elle est réflexive. C’est comme des chefs d’orchestre sans orchestre. C’est ça que ça m’évoque. Tous se donnent le signal de départ. Chaque départ amorce un nouveau départ pour quelqu’un d’autre. Ils se font référence.

Coordination de mouvements simples dans l’espace.
WF : Les mouvements ont été créés sur les tables, entre les tables sous et sur les tables. J’ai prévenu les danseurs que j’allais accumuler les thèmes. Nous les avons travaillés et développés ensemble. Ils devaient être très simples. Je ne cherchais absolument pas à travailler sur les qualités de coordination des danseurs. Le danseur doit être prêt à travailler avec ses partenaires et à leur prêter attention. Il ne s’agit pas d’attention en tant que spectateur, ni d’aptitudes individuelles physiques, mais d’être attentif et de savoir se coordonner ensemble dans l’espace. Les mouvements ne sont pas complexes. Certains sont plus difficiles à exécuter que d’autres. Mais dans l’ensemble, ils ne sont pas difficiles.

Apparition des marqueurs (pattern emergence) (structure?)
WF : Comment donner forme au contrepoint? Je suis allé du côté de Trisha Brown, Balanchine, et je me suis dit: c’est une succession d’alignements. Rien de plus. Des formes d’alignement de façon à créer une identité. En utilisant l’espace, la forme, la linéarité, l’enchaînement, la fréquence d’apparition. A n’importe quel niveau de description peut surgir la notion d’identité. En étudiant cette œuvre, on a envie de montrer cela au public et de lui dire d’observer comment les choses se répartissent de façon homogène et régulière. On peut voir une scène qui descend. Là on voit telles formes, tels mouvements. Ça peut être un mouvement de jambe, qu’un autre reproduit avec son bras. C’est un travail de réattribution. Les mêmes mouvements sont exécutés avec d’autres membres. Mais ils se ressemblent assez pour les identifier les uns aux autres. C’est grâce à cette identification que nait la structure. Ensuite intervient la fréquence à laquelle apparaissent ces signes distinctifs. Une fois que notre cerveau —je suis sûr que 99,9% du public ont un esprit éclairé. Ils ont l’esprit vif, ils comprennent vite.  Ils se disent: «j’ai déjà vu ça. J’y suis». Il est donc important de comprendre comment le cerveau fonctionne. L’esprit est naturellement curieux. Si on mettait son caractère de côté, on aurait un esprit curieux. J’essaie de comprendre ce qui intéresse l’esprit et les limites de sa concentration. Quand faut-il changer d’élément (de pattern) ou d’insérer un nouvel élément (pattern)? Quand réintroduire un élément (pattern) tout en le modifiant? Il faut tenir compte de ces processus mentaux. Il faut mémoriser avant d’intégrer un élément nouveau pour ensuite reconnaître l’ancien.  A quel rythme insérer de nouveaux éléments pour garder l’attention? A quel moment peut-on aller plus loin? Puis remettre le public sur les rails? C’est presque de la pédagogie. J’aime connaître l’opinion des gens. Une caméra, c’est différent. Elle choisit ce qu’elle filme. Elle nous dit quoi voir. Les gens me disent pendant mes spectacles: «Je ne sais pas quoi regarder». Je réponds: «Tout». L’œuvre s’étend sur un espace très large. Les éléments distinctifs apparaissent de part et d’autre et non à un endroit précis bien qu’ils se manifestent à plus petite échelle.

L’immatérialité de l’événement physique
WF : L’art produit des choses très concrètes, les beaux-arts produisent de très beaux objets. En ce qui nous concerne, en danse, on a très peu l’occasion de laisser libre cours à notre imagination. Il faut que quelque chose se produise. De la même manière, pour représenter le temps, on est obligé de se déplacer dans l’espace. Il doit se passer quelque chose (event) de physique dans la danse. Concrètement, la façon dont le mouvement s’agence est proche de l’immatérialité. On ne fait plus référence à rien, pas même à la partition chorégraphique. Je ne me réfère à rien d’interne. Je me réfère uniquement à la perception des danseurs. Ils entendent. Ils voient. Si je fais ça et que je bouge, on atteint quelque chose de totalement autonome.

Des rythmes entraînants
WF : La musique de Thom Willems a été élaborée de façon à ce que sa structure nous échappe. Il a composé des nappes nébuleuses dont certaines ont un rythme. Et malgré ce rythme, la musique reste vaporeuse. On a utilisé un DAT pour se référer visuellement aux chiffres qui défilaient et je leur donnais le départ. De cette façon on a un repère temporel. Cela nous donnait le rythme. Ces repères visuels nous ont été d’une grande aide jusqu’à ce qu’on s’en détache, pour se concentrer sur nous. La musique se rapproche d’une bande-son car elle crée une atmosphère et une base. Cependant ce n’est pas ce sur quoi la danse se fonde.

Rythme interne
WF : Dans One Flat Thing, les danseurs ont intériorisé le rythme. Dans la version précédente, Wear,  j’avais recherché le contraire. Les danseurs étaient très synchro, mais il était impossible de savoir où était le rythme interne. Il n’en restait rien. Tout à coup, tout se figeait. Je me suis interrogé sur l’organisation interne. J’ai compris. Je leur disais: «On ne bouge plus». «Allez-y. Plus vite». «Amancio, ralentis et Ander, saute». La structure était indéchiffrable. A un moment donné, on a dû ajouter une dose d’artisanat. Quand on se demande, comment ça peut tenir? Dans One Flat Thing, ils se sont appropriés les rythmes.

If… Then
WF : Si un mot me correspond, c’est celui d’algorithme. Si ceci, alors cela. Ils peuvent être courts ou longs, faire deux ou dix mille lignes.  Il est question d’être conscient de ce que l’on est, à un moment précis. Vous demandiez ce qu’étaient les propriétés du présent. C’est avoir les moyens de se demander. «Qui suis-je, en tant que danseur? Que me dit mon corps? Quelles conditions l’algorithme impose-t-il?» Ce serait mieux si dans cette situation, tu pouvais réagir de telle façon. Pense à l’esthétique, fais un mouvement, quel qu’il soit. L’algorithme nous donne accès à une source intarissable de possibilités extrêmement riches. Ça peut être strict, comme ça peut être imprécis. Dans tous les cas, ça veut dire: ‘If… then. J’aime ça car cela implique tout un tas de ‘pourquoi pas’.  Why not this… Then…. Je l’ai perçu chez Merce Cunningham, ici même dans ce théâtre.  A un moment, les danseurs sautaient partout, trois autres s’étreignaient. J’ai ri tellement c’était jubilatoire.  And Why not, c’est une manière d’être responsable. Il faut se demander: «Why not?» et «Why not not?»

Rythmes d’improvisation
WF : Dans One Flat Thing, les danseurs se sont si bien appropriés les phrases, qu’ils peuvent totalement improviser sur un court passage et retomber sur leurs pattes. Ils connaissent le tempo, leurs rythmes et ceux des autres. Ils les ont observés et dansé eux-mêmes dessus. De façon à ce qu’ils soient en adéquation avec l’œuvre. Si un danseur fait … et un autre… ils se rejoindront sur le même rythme. Parce qu’ils connaissent tout par cœur. Mais ils ne font rien de plus. Ils prennent un enchaînement, une chorégraphie qu’eux seuls dansent, ou celle d’un autre qu’ils ont apprise, et ils fragmentent le rythme. Quoi qu’il en soit, ce qui me plaît dans l’impro, si c’est bien utilisé, c’est d’obtenir des rythmes qu’on ne peu transcrire. C’est un défi à la transcription. C’est ce qui fait l’intérêt de l’improvisation. On ne discerne pas le rythme mais le résultat est magnifique. Ça ne se réfère à rien d’autre qu’à l’expérience corporelle des éléments structurels.

Similitudes structurelles
WF : Nous devons accepter d’évoluer dans un milieu qui n’a pas d’histoire écrite. Il me semble intéressant de chercher à transmettre des notions de structures, différentes approches et de rendre compte des idées qui nous rassemblent inconsciemment ou non. Quand je regarde Trisha Brown, j’aimerais dire: «Ce que vous voyez là renvoie aux ballets de Balanchine. C’est très proche. Ça fonctionne sur les mêmes principes de création.»

L’apparition de la densité
WF : Vous m’avez interrogé sur la structure et j’ai évoqué la notion du glacier formé de couches. L’élaboration du projet a été très laborieuse. Nous avons créé de petites phrases et les avons fait s’imbriquer. Au fur et à mesure que le morceau prenait forme sur dix minutes, des éléments se répondaient peu à peu les uns aux autres. Des liaisons, des transitions, peu importe le mot, de manière à ajuster les enchaînements et les mouvements. J’ai pris un peu de recul et je me suis dit qu’un danseur devait venir s’ajouter pour constituer cette densité. Et donc, à partir de là, de cette évolution, chaque enchaînement, chaque amorce se trouvaient modifiés. Voilà comment ça a commencé. On avait un noyau d’environ 5 minutes autour duquel on développait laborieusement la chorégraphie. Notre travail a été présenté au public. Au fil des ans, je n’ai cessé de l’améliorer. Je remarquais des similitudes à exploiter et à interpréter coûte que coûte. La chorégraphie s’est développée et s’est densifiée. Ce travail a pris deux ans, tant il est difficile de travailler en temps réel. J’étais obligé d’interrompre les danseurs. Je leur disais: «Tu vois untel, tu peux…» Ils me répondaient oui ou non et chacun devait se recaler car plus personne ne faisait la même chose. Les enchaînements se trouvaient modifiés. Ces changements, ces ramifications dépendaient de chaque danseur. Chacun d’eux déclenchaient une centaine d’enchaînements. Il fallait tout réajuster. C’est comme si vous ajoutiez un mot dans un document de traitement de texte. Tout se décale. Il fallait que tout se recale de façon mécanique: «Ok, je ne dois plus être ici quand tu es là-bas» C’est difficile mais une fois en place, ça s’apprend facilement.

Conscience
WF : Ma devise: «De quoi est constitué le présent?» Je reviens sur l’improvisation. Quand je regarde une improvisation, et que je veux la modifier, si je change tel ou tel élément, ça n’a plus rien à voir. Ensuite je me dis que je pourrais faire apparaître une diagonale, à un moment précis. Si untel change et qu’untel se cale sur une telle. « Sais-tu ce qu’untel fait et à quel moment? Montre-le-moi. » Ils font les pas de leur partenaire, ils remarquent les ressemblances. Je leur réponds: « En effet, c’est la même chose ». Il est possible de créer des identités, des correspondances. Il faut les provoquer puis les laisser venir. Je dois rester vigilant afin de ne pas laisser passer ces moments. Etre conscient de la structure. Je m’interrogeais sur les limites de la conscience. Les danseurs ont conscience d’un certain nombre de partenaires. Il fallait faire grossir ce nombre encore et encore. «Je suis conscient de ta présence, mais aussi de la vôtre à tous.» Et ceci en augmentant progressivement jusqu’à atteindre les limites de chacun à intégrer une telle organisation. Les danseurs sont nombreux et la fréquence des signaux est telle qu’il me paraît improbable d’accroître ce niveau de conscience.

Danser, c’est être attentif
WF : C’est très intéressant de regarder les gens danser, de les observer. L’attention dont dépend le danseur pour exécuter la danse des tables est un phénomène unique. C’est tout simplement magnifique d’observer les danseurs dans cet état.

Diriger l’attention.
WF : Cette œuvre doit sa tonicité à la qualité des attaques en mouvement. On y va. Comme ça. On dirait des chefs d’orchestre. Tout leur corps est mis à contribution. Non seulement ont-ils conscience de diriger l’attention du public, mais également de guider leurs partenaires. Quand les uns font ceci, les autres répondent cela. Ils se répondent du tac au tac. Ils gardent toujours à l’esprit que le public aime les ruptures. Tu vois une araignée. Tu te déplaces comme elle sans réfléchir. D’après moi le cerveau humain est réceptif  aux changements brusques de direction, aux accélérations. C’est leur mode de communication.

Comment est-ce que ça peut tenir?
WF : Ce qui me plaît quand je regarde une chorégraphie, c’est de me demander ce qui a amené l’auteur à faire ces choix-là et pas d’autres.  Deuxièmement j’aime me demander: «Qu’est-ce qui fait que ça marche? Comment est-ce structuré?» J’ai entendu du Gagaku à la cour impériale de Tokyo. En écoutant ce concert, c’était comme si l’océan avait composé une œuvre et qu’il la jouait. On aurait dit que c’était écrit pour des oursins et des concombres de mer. J’étais incapable de comprendre la structure de cette musique. J’étais complètement déconcerté et ça m’a plu. J’aime bien me vider l’esprit, et me rendre compte que j’ai encore énormément à apprendre. Toutes les idées que je soumets sont valables pour moi, dans mon domaine. Mais il y a mille façons de s’adresser à l’esprit, afin d’éveiller sa curiosité. La curiosité est un élément essentiel. Et de se demander: «Comment ça fonctionne?» «Comment la structure tient-elle?»

Unisson/unisono
WF : Il me semble intéressant de réfléchir au concept d’«unisono». Deux personnes synchrones sont à l’unisson. Vous avez un groupe d’une vingtaine de personnes qui font la même chose, et vingt autres qui font autre chose. Ce qui sépare les deux groupes n’est que question de nuance. Imaginons une boîte. Ici, tout le monde est synchrone. Là, chacun fait quelque chose de différent. Juste en dessous, deux danseurs, deux membres se touchent. Une isométrie, une symétrie apparaît. Ça c’est une première étape. Ensuite deux danseurs sont alignés d’une certaine façon. Ils dansent ensemble, ils tombent ensemble. L’un s’allonge, l’autre s’accroupit. Les deux niveaux changent. On recherche l’unité. On essaie autant que possible d’être ensemble, de passer un accord. Ce que j’aime, ce sont des mouvements exécutés en symbiose. J’aime quand deux êtres sont en accord et qu’ils réalisent quelque chose ensemble. Un tel investissement est indispensable.

Créer le silence
WF : Nous avons créé Three Atmospheric Studies. Le premier mouvement de cette pièce se compose d’une série de microstops. Plus personne ne doit bouger. Le groupe s’arrête brusquement avec des mouvements très saccadés. Leurs mouvements sont brusques. Il y a des chutes au sol. Savoir s’arrêter est un problème très complexe. On l’a réduite à une métaphore sonore. Je leur ai dit: «Quand vous vous arrêtez, créez le silence. Ne vous arrêtez pas individuellement.» C’est le groupe entier qui s’arrête, à un moment précis. Et ce groupe contribue activement à atteindre progressivement le silence complet. —Un silence à l’unisson — Tout à fait. C’est en essayant de créer ces moments de vide, que ces corps se figent si superbement. Car ils ne pensent pas à eux-mêmes mais à ce qu’ils partagent avec leurs partenaires et avec le public. Ils partagent l’espace sonore. C’est ce qui donne cette harmonie des corps.

Propositions
WF : Chaque œuvre est une proposition. Quand je collabore avec d’autres artistes, je leur demande toujours leur avis. Ils me disent ce qu’ils en pensent. Je tourne la question autrement et ils me répondent: «Si tu considères ça plutôt comme ça, tel élément va apparaître». Je réponds: «C’est intéressant. Et si c’était ça?» C’est un dialogue permanent.

Responsabilité partagée
WF : Chacun doit apporter la même rigueur. Si une seule personne ne partage pas le même point de vue… Est-ce que ça relève de la politique ou de la procédure? Je l’ignore. En tout cas, c’est voué à l’échec. Donc, chacun, à l’unisson, doit accepter l’idée et les principes de cette œuvre ainsi que la responsabilité qui lui incombe. Dans la composition de l’œuvre, aucun danseur n’est mis en avant. S’ils le sont, c’est pas intermittence, de façon à ce que chacun ait sa place dans la composition. Je veille à ce que la responsabilité soit partagée. Et ceci depuis longtemps. Avant, je montrais tous les mouvements. Et je me suis dit, puisque je suis censé danser, pourquoi n’étudieraient-ils pas la chorégraphie? Nous serions tous à égalité. Nous serions à même de penser les mouvements et la chorégraphie, de penser l’organisation ensemble. Il serait inutile de séparer nos rôles. Nous avons énormément avancé après avoir franchi ce pas. «Je danse avec toi. Et toi tu composes avec moi.»

L’histoire de la danse en tant que sujet
WF : Les ballets néoclassiques ont pour sujet le néoclassicisme. Le sujet, c’est un courant de l’histoire de la danse. Donc tu te demandes à quel genre de néoclassicisme on a affaire, le classicisme en général. C’est une théorie. Encore une fois, selon le cas, de quelle tendance s’agit-il? Si vous créez des ballets, votre sujet c’est le ballet. D’autres œuvres peuvent s’interroger sur la place que tient la danse classique. Que peut-il en ressortir. Il arrive d’atteindre une limite dont on ne peut rien tirer de visible mais qui garde une filiation sous-jacente.

Gravité
WF : Parlons de classicisme. On dit du classicisme qu’il défie la loi de la gravité. La gravité devient le sujet. C’est une façon de traiter de la gravité. Si on fait ça, par exemple, chercher à comprendre comment cela fonctionne revient à traiter de la gravité. Ce qui change, c’est la façon de la mettre en scène, ce que ça donne visuellement, ce que ça dégage. On traite de la gravité en restant sur des petites arches paraboliques jusqu’à être en apesanteur. Il y a un moment infime, où si on saute, on ne sent plus rien. Je suis convaincu qu’on peut s’affranchir de la gravité. En traitant d’un autre sujet, on ne pourra pas connaître cette expérience physique. Ce qui veut dire que si on travaille sur un terrain inconnu, on ne peut traiter d’un sujet qu’en en privilégiant une partie.

Transcrire la danse
WF : Il nous est désormais possible de transcrire une chorégraphie. On peut décortiquer une chorégraphie en simultané. En utilisant des animations, on voit les thèmes se dessiner. Quelqu’un qui ne connaît pas la chorégraphie peut la lire très clairement. Une fois l’ordinateur éteint, il peut donner son interprétation. Ça devient de la littérature. Devant d’autres chorégraphies, je relève des citations. On a de la lecture. Quand je vais voir un spectacle, j’aime être séduit par le travail d’autrui. Mais par exemple, une partition écrite selon Laban, la labanotation s’adresse à une poignée d’experts. Moi-même j’en ai été incapable. Benesh, c’est pareil. Un écran vidéo, c’est plat. Donc on essaie d’extraire l’aspect dimensionnel des choses et d’expliquer comment les lire. De façon à apporter à la danse, c’est une manière d’aborder un type de danse seulement, de façon à donner à la danse la crédibilité qui lui manque. Si l’idée pouvait rentrer petit à petit dans l’esprit des décisionnaires de la sphère culturelle, que la danse a sa propre littérature, si l’on pouvait tendre vers cette idée, je serais un homme heureux. Nous sommes dans une position difficile. Nous manquons de référence, nous pourrions y remédier en utilisant des transcriptions. J’ai l’espoir que le regard sur la danse change. Nous avons besoin d’un regard nouveau.

Autonomie entre la scène et le film
WF : Ce film ne retrace pas l’histoire du spectacle. A la base, il y avait 14 danseurs. 15… La troupe compte désormais 17 danseurs. J’ai assez d’expérience pour m’adapter au nombre. Avec 20 danseurs ce serait possible. Quoi qu’il en soit, l’enjeu de ce film n’est pas de suivre la genèse d’une œuvre. Le spectacle vivant existe uniquement sur scène. Un film sur scène ne serait pas un film. Un film est un art autonome, un spectacle en est un autre. Un spectacle ne se filme pas n’importe comment. Une œuvre scénique est différente d’une œuvre filmée. Ça n’a rien à voir. C’est une étude sur la danse des tables et non la performance elle-même.

Filmer la danse de l’intérieur
WF : La qualité première de ce film tient de la connaissance que vous [Thierry de Mey] avez de l’œuvre. Vous vous êtes immiscé entre les tables avec votre caméra. On sent que vous filmez la danse de l’intérieur et non de l’intérieur. Un spectacle est censé être vu avec un certain recul. De près on le voit mal à moins d’avoir des yeux indépendants, comme le crocodile. C’est bien de devoir prendre de la distance, on peut se produire dans une plus grande salle. Mais plus on est loin, plus on perd l’intensité de la performance. A nous de rétablir une partie de cette intensité. Votre façon d’élaborer le film vous permet de revenir sur des éléments sans altérer la forme. Vous vous concentrez sur un thème, que vous pouvez étayer à l’envi. Ce qui vous permet de lire l’œuvre, non pas de façon linéaire, mais en prenant du recul, en l’examinant de plus près. C’est une chance de sortir du cadre de la scène. Pour moi, il est capital de créer en dehors de la scène. Sinon, à quoi bon vouloir le filmer, filmer à distance n’aurait aucun intérêt.

Multiplier les points de vue
WF : On peut le voir d’en dessous, de côté et d’au-dessus. Un, deux, trois, haut, centre, bas. Les points de vue sont multiples. Je n’aime pas trop filmer de côté. J’adore la prise de vue de haut. La pièce est censée être vue de face. Vu de dessous, c’est un univers totalement à part. Au théâtre, personne ne s’assoit au milieu. On s’assoit sur les côtés. Vous avez remarqué qu’on travaillait sur des diagonales. Mais encore une fois, on suit chez le spectateur, le rythme de sa curiosité. Si on intègre un élément reconnaissable, il réagira immédiatement à ces repères familiers et les distinguera d’une structure chaotique.Il suivra l’œuvre comme un récit. Le véritable défi de ce film a été de travailler la chorégraphie sous tous les angles. Quand on filme d’en haut, les danseurs sortent du champ. Filmés en contre-plongée, ils paraissent bizarres. De ce point de vue, une pièce parallèle se détache du reste.

Niveaux de dynamisme
Si l’on joue trop pianissimo, le spectateur du fond n’entend rien. Le même problème se pose dans la danse. Nous avons évoqué ce problème de niveau, du niveau débutant au niveau expert. C’est pareil pour l’architecture d’une pièce. Si je dis que ça part dans ce sens, je fais preuve d’un manque d’expérience. Comment harmoniser une œuvre de façon à ne pas submerger les spectateurs de devant, sans léser les spectateurs du fond. Les uns ne verront rien de la structure, quand les autres seront privés de l’impact physique. Tout mon travail se résume à jongler avec ces niveaux d’intensité sensorielle.

Réaliser un film
Je n’ai pas accepté de faire un film par hasard. C’est différent de la scène, la scène est un art, le film en est un autre. On doit faire des choix en commençant par le réalisateur. Vous avez été choisi en tant que spécialiste, vous chorégraphiez, vous composez, vous peignez? Une connivence entre le chorégraphe et le réalisateur est indispensable.

*Le terme baroque
baroque sur le site de référence fabula/
Eugène Green un artiste baroque contemporain.
Anthologie de poésie baroque
essai de définition rapide sur le même site d’Elodie Gaden, une doctorante grenobloise.

Contrechamp

Anne Teresa De Keersmaeker – Fase5/5(music Steve Reich)
par petitlolotechre