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Le récit interactif, tables rondes, 6 décembre 2000 — ENSAD-ARi, labEi, CIREN | ||
| Le récit interactif à l'École nationale supérieure des arts décoratifs, Paris |
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Le récit interactif : Langage et écritures |
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Liliane TERRIER Maître de conférences en arts plastiques à l'Université Paris 8 (1) Gilles Deleuze, Proust et les signes, Puf, Paris 1ère édition, 1963 |
Liliane TERRIER — Le modèle Übersicht 1 — Désigner le roman de formation comme une forme de récit interactif avant la lettre. Prendre À la recherche du temps perdu comme exemple de ce type de récit fonctionnant sur le modèle Übersicht emprunté à Wittgenstein. Les mondes de Matt Mullican, les livres d'Art & Language et de Rachel Whiteread. 2 — Expérimenter le modèle Übersicht avec le prototype sur internet de mon CD-Rom du même nom Übersicht. 3 — Le modèle Übersicht dans l'art contemporain: Pierre Bismuth et Gabriel Orozco 4 — Art dot com: Jordan Crandall et Claude Closky. 1 —Le récit interactif avant la lettre Si le récit est la relation orale ou écrite (relation étant un terme éminemment interactif) d'événements vrais ou imaginaires, on appliquera ce label "récit interactif avant la lettre" au roman de formation. Le Wilhelm Meister de Goethe, le David Copperfield de Dickens sont des romans de formation. On peut aussi lire Manon Lescaut et Tom Jones comme des romans de formation. Dans le roman de formation est valorisée l'expérience de la formation de soi par une expérience directe du monde. Goethe précise l'idée de Wilhelm Meister: "l'ouvrage ressortit à ces productions indéchiffrables pour lesquelles la clé me fait presque défaut à moi-même. On cherche un point central et cela est difficile à trouver et même pas à recommander. Mais une vie riche et variée qui s'écoule devant vos yeux ne vaut-elle pas déjà par elle-même, abstraction faite d'une tendance manifeste, laquelle d'ailleurs n'intéresse que l'intellect?"... "Il en est d'un tel livre, comme de la vie elle-même: dans le complexe de l'ensemble, on trouve du nécessaire et du contingent, du prévu et du rajouté; tout cela tantôt réussi, tantôt manqué, et c'est ce qui lui confère une sorte d'infinité qui ne peut être ni saisie ni renfermée dans des paroles sensées et raisonnables... C'est de l'intérieur de l'ouvrage qu'on retrouve l'unité, le but et l'objet de l'ensemble. Si le roman n'est pas tout d'une pièce, il est pourtant né d'un même esprit et il s'agissait précisément de présenter des événements étranges de telle manière que pour le sentiment ils fussent concordants." On croirait entendre Rousseau. Le roman de formation prête à identification du lecteur au héros suivi de l'intérieur. C'est l'antécédent du livre dont vous êtes le héros, première tentative sans lendemain du livre interactif. Le feuilletage du roman de formation Wilhelm Meister en révèle et en constitue l'interactivité même, de très haute qualité, qui cache parfaitement le "défaut" du roman de Goethe: présenter finalement la société comme une école qui précise à chacun ce qu'il doit faire. Défaut qui n'est pas celui d'À la recherche du temps perdu de Proust. Si le temps perdu de La recherche est le temps qu'on perd, comme dans l'expression "perdre son temps", selon Deleuze, c'est dans ce temps-même que s'inscrit enveloppés l'un dans l'autre le récit de formation d'un jeune homme et l'apprentissage d'un homme de lettres. Comme dans tout roman de formation, un apprentissage des différents "mondes de signes", tourné vers le futur, la mémoire n'intervenant que pour corriger et dépasser des illusions successives. Tout jeune (homme ou femme), est un "égyptologue" occupé à déchiffrer des mondes de signes spécifiques "qui s'organisent en cercles et se recoupent en certains points". S'il n'y a plus rien à déchiffrer, on sombre dans l'ennui. Les trois mondes de signes sont nommés et analysés par Deleuze, ce qui a fait dire à certain auteur que le Proust et les signes (1) de Deleuze est le meilleur traité sur les signes. Ce sont donc, rapidement: •le monde de la mondanité (monde de l'expérience corporelle et conversationnelle urbaine): "il n'y a pas de milieu qui émette, concentre autant de signes qui tiennent lieu d'action et de pensée, dans des espaces aussi réduits, à une vitesse aussi grande, et dont l'effet sur nous s'exprime dans une sorte d'exaltation nerveuse", monde nécessaire, le plus formateur pour l'apprentissage des signes. •le cercle de l'amour, lieu télépathique des regards et de gestes intimes échangés, ouvrant sur une pluralité de mondes inconnus concentrés en chaque individu et donc indéfiniment indéchiffrables et donc éminemment attirants, mais dont le narrateur n'en est jamais qu'un objet indéfiniment. •le monde des impressions ou des qualités sensibles, le vaste territoire de la mémoire involontaire ouvert au déchiffrement à la fois universel et individuel, démocratique et rassurant (madeleine, clochers, arbres, pavés, aubépines), agréable mais usé jusqu'à la corde et qui ouvre paradoxalement sur l'art, la peinture. Les termes de mondes, de roman d'apprentissage font irrémédiablement penser au jeu-vidéo interactifs. C'est une voie que je n'emprunte pas ici. |
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 (2) Orbis terrarum, ways of worldmaking, cartography and contemporary art, Museum Plantin-Moretus and surroundings, 22 june-24 september 2000 (3) Artifices 2, +Matt Mullican Up to 625 (SGG) |
Cosmology-Flower carpet de Matt Mullican, 2000, Anvers Je préfère donner en référence une oeuvre très proustienne: Cosmology-Flower carpet, pour l'exposition "Ways of word-making" (2) à Anvers (été 2000), travail in situ, de 14m x 34 m, composés de 6500 bégonias (rouges et blancs), 400 lierres, 2200 soucis (jaunes), 1400 scaerolas (ageratom bleues). Version de l'environnement interactif de Matt Mullican, de 1991, Five into one ou de l'installation (à la Documenta IX). On peut redire pour cette pièce ce qui avait été dit à l'occasion de la présentation de Five into one à la biennale Artifices 2 (3): "ce schéma visuel n'est pas la carte d'un monde, ce n'est qu'une carte qui serait prise pour un monde, cosmologie trompe-l'oeil interface entre l'artiste et ses concepts : en cinq niveaux (encore le jeu vidéo) mis en Übersicht dans le parterre : le premier est vert, il contient les éléments physiques universels, des matériaux, des transformations énergétiques matérielles, le deuxième est bleu, il rassemble les choses observables et ordonnées du réel quotidien, en dehors de la conscience, le troisième est jaune, il désigne ce qui est structuré, encadré, conscient, ce qui est décrit par l'art, le quatrième qui est noir et blanc, il expose les signes socialement constitués en langages, le cinquième est rouge, il exprime la subjectivité, les représentations mentales, l'énergie devenue pure signification." En 1992, Matt Mullican disait aussi: j'aimerais faire un travail avec la Game Boy, parce que la Game Boy est comme la boite de Campbell soup. Proust, le narrateur, fréquente les trois mondes simultanément, sur une durée de vie courte. Le roman est construit sur une structure en Ûbersicht, montage simultané de récits attachés à ces mondes formant une vue d'ensemble si l'on considère le tout du roman, le bloc des tomes de la Pléiade que l'on feuillette pour retrouver tel ou tel passage. À la réflexion, chercher des justifications pour prouver que le livre est un objet-Übersicht est facile. |
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Sighs trapped by Liars 1-192, d'Art & Language,1996-1997 L'installation d'Art & Language à la Documenta X de Kassel se composait de deux salles entièrement meublées et décorées à partir de "small paintings" de couleurs variées dans lesquelles apparaissent les doubles pages ouvertes du livre contenant 288 textes titrés du nom de l'oeuvre Sighs etc. Comme Art & Language le souligne "Reading is not 'looking' ... unless it is". (4) |
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 (5) Art & Language |
Index 02, d'Art & Language, 1972, Documenta, Kassel En écho rétrospectif, on peut placer l'installation à la Documenta V de leur revue fondée en 1968: "Il sembla nécessaire en fin de compte d'accrocher la parlote au mur" dira Mel Ramsden. L'installation se présente comme une somme archivée des textes d'Art & Language (5), accompagné d'un index, affiché sur le mur, qui donne leur mode de référence. |
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 (6) Untitled Paperbacks MOMA |
Untitled (Paperbacks) de Rachel Whiteread, 1997 est un mémorial à la bibliothèque ou une bibliothèque simplement. (6) |
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(7) Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques, § 122, Tel, Gallimard, Paris. |
2 — Le projet Übersicht ou Overview L'écriture proustienne, sa lecture en travers inévitable, l'"hypertextualité latente par la récurrence des termes, à commencer par les noms des personnages (sorte de corpus-people de mots-clés), concourent à dissiper le malentendu du langage, pointé par Wittgenstein: "L'une des principales sources de notre malentendu est que nous n'embrassons pas dans son ensemble l'usage de nos mots. Notre grammaire manque de caractère global. La représentation globale favorise la compréhension qui consiste à nous faire 'voir des connexions'. D'où l'importance de la découverte et de l'invention de 'signes intermédiaires'. Le concept de représentation synoptique (Übersichtliche Darstellung) est pour nous d'une signification fondamentale. Il désigne notre forme de représentation, la manière dont nous voyons les choses (l'intérêt pour les affinités et les analogies, pour les 'airs de famille' et les différences, les 'jeux de langage'). Est-ce que ceci est une vision du monde (Weltanschauung)?"(7) Proust n'est que du texte, du commentaire de décryptage des signes non langagiers. Il s'agit de démêler du texte pour démêler l'opacité des images. L'opacité maximale des images est décrite le mieux dans la scène où le narrateur rencontre, distingue, isole par le regard, Albertine parmi ses amies, sur la plage de Balbec. Et quand le narrateur Proust parvient à placer face à lui Albertine dans ce qu'il considère comme son paysage personnel, à des fins de l'en "envelopper", il découvre que, reflétés dans les yeux d'Albertine, ce paysage familier et son propre corps lui deviennent inconnus. Il est un objet parmi d'autres objets. Le sentiment qu'il éprouve est comme le pendant à la fois du sentiment d'indifférence ou d'appropriation rapide d'Albertine à son égard. |
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(8) Übersicht on line |
Mon CD-Rom, Übersicht, 1997-.... (8) |
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(9) "Imagine-t-on la liberté et si l'on peut dire la fluidité amoureuse d'une collectivité qui ne parlerait que par prénoms et par shifters..." Roland Barthes par Roland Barthes, le Seuil, Paris 1979 (10) Se réfère à l'"épreuve du bosquet" préparée par Julie pour Saint-Preux. Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloise, Lettre XIII de Julie, Première partie, Classiques Garnier |
Ce CD-Rom se place dans une logique d'album électronique de l'ordre de l'orbis pictus. Il prend appui sur cette scène de la plage en l'extrapolant et se constituera d'un ensemble important de vidéopaysages hypertextualisés. Chacun des vidéo-paysages se présente comme l'équivalent de ce reflet dans l'oeil d'Albertine, duquel notre corps d'auteur sera absent, mais peu importe, puisqu'il n'aurait été que le support évident du sentiment d'inconnu, encombrant à l'image, et pendant lui aussi du sentiment d'indifférence d'un regardeur ordinaire face à une oeuvre qu'il ne "comprend pas" une fois de plus. Pour que nos petites "veduta" animées parviennent à "envelopper" le regardeur, à l'intéresser, nous les légenderons d'une phrase énoncée par nous-même-l'auteur, à propos de chacune d'elles, avertissement, information, mode d'emploi, à l'adresse du regardeur, par l'artifice de la désignation, d'une pseudo-explication: voici le banc où..., voici votre chambre..., ce soir éteignez le radiateur. La légende sera délibérément affichée à l'écran, sous l'image, dans le temps du déroulement de la vidéo et pourra même figurer dans la bande-son. Et si le regardeur veut accéder à l'ensemble des vidéo-veduta, il devra en passer par l'exploration des phrases d'accompagnement, avec le curseur, en mode RollOver, pour en "éclairer" les shifters (9), affectés des capacités navigationnelles de l'hypertexte. Dans l'Übersicht constituée par toutes les phrases, les shifters hypertextualisés deviendront les agents de la "fluidité amoureuse" (9) de l'hyperimage. Ce projet est une démonstration de la logique proustienne de dévoilement feint du sens des images, du domaine du jeu de langage qui crée artificiellement de l'hyperimage. Une double tricherie préside à la confection des images et de l'hypertextualisation: on n'hésitera pas à emprunter leurs paysages à des personnes rencontrées sur des lieux qui leur "appartiennent", lieux exotiques pour nous, mais dont elles s'empresseront de nous donner le mode d'emploi possible. Il pourra s'agir aussi bien d'une propriétaire d'hôtel, d'un employé de vaporetto, ou d'un auteur ayant "bosquettisé" (10) irrémédiablement un paysage, une scène, et que nous nous plairons à citer. La deuxième tricherie concerne l'attribution de la qualité de shifter aux mots-clés classiques de l'hypertexte, autrement dit à tout mot à occurrences multiples trouvé dans les phrases. On pourra retravailler les phrases dans ce sens. On y gagnera une fluidité de circulation entre les images, des connexions inédites, une mise en oeuvre volontariste des "airs de famille",-mais tout peut être connecté avec tout-, et les bénéfices d'une gymnastique mentale et visuelle. Et si le texte semble conduire le flux, il ne s'agit pas là d'une conversion de toute image en texte, mais d'un prétexte à impulser le flux d'images. On ne parle ici que par phrases ordinaires, dans une proximité aux choses vues. À terme, ce ne peut être qu'un CD-ROM, fermé sur lui-même. |
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| Notes de bas de paragraphe |
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3 — Le modèle Übersicht dans l'art contemporaine |
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 (12) 8e Bim,1999. (13) Pierre Bismuth dit dans sa lettre du 12 juillet 1999 à Simon Lamunière : "...amener les gens à passer du temps devant la fenêtre et à chercher les points de correspondance entre ce qui est donné à entendre et le spectacle de la rue". |
Micro/Macro de Pierre Bismuth, 1999, Saint-Gervais Genève (12) Sur le thème de la saisie et du regardeur, de l'attention au réel, la pièce de Pierre Bismuth fonctionne à la fois comme un orbis pictus et comme une veduta. Plusieurs prises de son dans la rue le long du centre d'art (le musée) sont faites en direct auprès d'objets particuliers, ou de zones particulières (la cloche de l'église, le bassin sur le mur de la même église, les voitures au feu rouge, un morceau de trottoir que les piétons empruntent obligatoirement au bord du passage clouté associé aux feux de signalisation). Audibles sur autant de baffles que d'objets choisis, baffles ordinaires alignés sur le mur face aux fenêtres de la longue salle d'exposition, située au deuxième étage sur la rue. Chacun des baffles renvoyant plus spécifiquement le bruit de l'objet choisi dans la rue, chaque son écouté près de son baffle, nous renvoie, nous "jette" physiquement vers les fenêtres de la salle d'exposition qui donnent sur la rue, pour reconnaître de visu l'objet dont on a repéré le son. En nous éloignant des baffles, on a une audition redevenue globale de la rue, mais on peut continuer à distinguer, comme on distingue un instrument dans l'orchestre, le bruit de l'objet qu'on cherche du regard, la cloche c'est le plus simple, si elle sonne, les piétons c'est plus dur, car ils sont dans un angle mort, on les voit traverser le passage clouté et donc on entend ceux qui ont disparu de notre vue, ou ceux qui n'ont pas encore traversé la rue. On effectue un double travail, isoler le son, et isoler l'image de l'objet qui lui correspond, un travail d'extraction à partir de la vue d'ensemble du paysage, la veduta que constitue ce carrefour où est planté le centre d'art. C'est de l'ordre de l'esthétique du banal, du neutre. C'est une oeuvre qui développe l'aptitude du regardeur à s'intéresser à comment c'est fait et qu'est-ce que ça veut dire, c'est la même question. L'instrument est la solution. Le sens est lié à ce que les gens en font (13), c'est une oeuvre démocratique, une oeuvre-prothèse. |
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 (14) Clinton is innocent, Gabriel Orozco, 28 mai-13 septembre 1998, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris "Benjamin Buchloh s'entretient avec Gabriel Orozco à New-York" (15) Empty Club, Gabriel Orozco, Mark Haworth-Booth, "The Atomists", p. 52 |
Home run de Gabriel Orozco, 1993, MOMA, New-York On retrouve l'idée de réintégration du musée, bâtiment public dans son contexte ordinaire urbain. En 1993, Orozo est invité à participer aux Projects series du Museum of Modern Art. Des oranges étaient placées aux fenêtres des immeubles de la 54e rue, donnant sur le Museum's Sculpture Garden. Orozco (14): "j'ai écrit aux habitants d'immeubles jouxtant le MOMA pour leur demander de placer des oranges à leur fenêtre, à l'intérieur. Ils acceptaient de le faire ou pas, s'ils acceptaient, -le MOMA leur envoyait des oranges fraîches toutes les semaines, ils faisaient tout eux-mêmes. C'est une collaboration qui tentait d'abolir les frontières entre espace public et privé. C'était une action banale." La sculpture sociale et publique d'Orozco est liée à des gestes quotidiens, à la manière dont ceux-ci transforment la réalité. Ce qui l'intéresse, c'est de savoir comment ceux-ci peuvent être aussi forts qu'une oeuvre monumentale sur une place publique. Par contamination muséale sur l'environnement proche ou liquéfaction dans l'environnement urbain ordinaire, la sculpture publique est réduite à un jeu dérisoire de balles, de base-balls, de balles de base. Le titre du projet se réfère à une figure du base-ball, liée au tour complet du terrain. "A home run, of course, is an exceptionnel moment anyway. It is a collective release in game terms - as all players on bases can walk through to complete runs- and thus quite unlike the triumph of a six in cricket (15)." Orozco revient sur un point: "l'idée de l'appartement est importante, l'idée d'éviter d'avoir un atelier ou une usine, de faire tout ce qu'on peut n'importe où; de sortir, d'expérimenter des situations qui nous aident à produire. L'art, c'est essayer de vivre, de comprendre, de compléter la relation que nous avons avec notre environnement et de se définir par rapport à elle. Cela fait intervenir notre point de vue, la manière dont on active notre expérience, dont on en joue, comme avec le langage. Ensuite on génère un instrument -objet, signe, photo- peu importe, qu'un autre utilisera. Il en découle que, avec un tel art, le plus important, ce n'est pas ce que les gens voient dans le musée, c'est ce qu'ils voient après, lorsqu'ils affrontent à nouveau la réalité. Car je crois que l'art régénère la perception de la réalité. Il la rend plus riche, meilleure ou non simplement différente (14)". J'opterai pour différente, ce qui relativise l'art dans la réalité. Orozco, pratique le nomadisme de l'avatar à l'échelle planétaire des grands artistes contemporains internationaux. |
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Dans un esprit cosmogonique plus pragmatique, Jordan Crandall inclut l'espace des réseaux où l'activité de représentation prend désormais une place, nécessairement. L'information s'est substituée au récit (9), elle est à la télévision, dans les journaux, elle est et sera sur internet ou sur la télévision interactive. L'artiste-praticien des médias n'a plus qu'à rejoindre le mainstream. En juin 1999, aux Beaux-arts de Paris, Jordan lance une plate-forme le Netcast Channel Project, projet resté théorique à ma connaissance. Ce projet qu'on trouve dans la section projets d'Artifices 5 (16) de présence des artistes-praticiens des médias sur les réseaux proposait "un format pour un canal de distribution sur réseau: l'originalité est que chaque programme tourne autour d'un événement de l'actualité particulier. Une station de commutation centrale peut router une série de données vidéo en direct ou enregistrées, envoyées, à partir de stations locales ou de magnétoscopes personnels. Ces transmissions sont des perspectives particulières sur l'événement. Les liens de l'interface permettent d'accéder à ces perspectives.Un espace publique s'ouvre autour de ce point. L'événement peut être interprété à travers l'émission commerciale ou personnelle, en l'enregistrant au moment où il a lieu ou après-coup ou simplement en se mettant devant la caméra et en le commentant, assumant le rôle d'un présentateur. Le texte incrusté (à traduire) va apparaître sur l'image. Plutôt que de faire un échantillonnage de beaucoup d'événements d'actualité sous un seul point de vue, comme le fait la CNN, et plutôt que de donner un tas de liens qui disperse l'attention, cette chaîne focaliserait sur un événement pour une période de temps importante. Elle rompt avec la singularité de l'événement en l'approfondissant et en dispersant les lieux de l'observation. Elle oblige à se déplacer, à occuper plusieurs positions, souvent incompatibles, dans un mouvement qui est très différent du clic sur les hyperliens. Ici, des stratégies artistiques auront leur place aux côtés des médias d'information établis, une pratique critique des réseaux pourrait se maintenir contre les médias commerciaux, en coexistant. Le pouvoir à l'âge de l'information, c'est l'accès à la signification de la représentation. Comment le média critique peut-il acquérir du pouvoir, comment peut-il avoir un lieu dans la perception publique?" Dans la section Entretiens d'Artifices 5, Jordan Crandall redonne son projet de "redéfinition de la notion de publication" au travers de son site d'expérimentation : Blast. (17) |
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| (18) le site Prix Marcel Duchamp 2000 |
Le portail de Claude Closky, 1999-2001 (18) |
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