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Le récit interactif, tables rondes, 6 décembre 2000 — ENSAD-ARi, labEi, CIREN | ||
| Le récit interactif à l'École nationale supérieure des arts décoratifs, Paris |
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Le récit interactif : Langage et écritures |
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Jean-Pierre BALPE Écrivain, professeur à l'Université Paris 8 Dernier ouvrage paru: Contextes de l'art numérique, Hermes, 2000 (1) Défini comme la simple possibilité de poursuivre un processus opératoire qui, en raison du domaine où il s'effectue et des lois qui le règlent, ne contient en lui-même aucun principe de limitation (3) Techniquement il s'agit de moteurs écrits en langage Java dans une architecture client-serveur et utilisant deux types de dictionnaires : un dictionnaire de langue commun à toutes les applications, un dictionnaire d'univers propre à une application donnée. Ainsi, un utilisateur d'Internet, sans avoir à télécharger le moteur, peut basculer instantanément d'un domaine de génération à l'autre. |
Jean-Pierre BALPE — Trajectoires: la fiction de la fiction Espaces fictionnels Un des problèmes les plus intéressants que posent à la création les approches interactives et génératives est celui de la fiction. En effet, dans la tradition culturelle occidentale, la fiction est considérée comme devant se dérouler sur une dimension unique, celle de la linéarité. Le temps présent de tout récit, de toute histoire, de toute fiction, ne s'interprète que selon l'avant et l'après des événements qui construisent sa lecture ou sa vision. La plupart des figures de rhétorique de la fiction reposent ainsi sur la prise en compte des possibilités de cet espace: le suspense est un jeu sur l'anticipation que construit tout présent et la comparaison entre sa réalisation effective de cette anticipation; le flash back réinjecte dans le présent du récit un passé censé être effectué mais soit rappelé soit présenté comme mémoire, etc. La création, essentiellement par la technique du montage, ne dispose ainsi que de possibilités de juxtapositions de fragments tous situés par rapport à une flèche temporelle unique. Divers créateurs, que ce soit dans la création cinématographique — comme Robert Altman avec Short cuts, par exemple ou Alain Resnais avec Smoking, no smoking —ou plus fréquemment encore dans la création littéraire moins contrainte par la technique— Georges Perec avec La vie, mode d'emploi, Julio Cortazar avec Marelle, Jacques Roubaud avec Le grand incendie de Londres — se sont efforcés de diverses manières d'introduire une dimension supplémentaire à cet espace de la fiction en juxtaposant plusieurs linéarités entre lesquelles s'ouvrent des points de passage. Ils jetaient ainsi les bases d'une rhétorique de l'interactivité telle qu'elle se manifeste dans le scénario interactif, c'est-à-dire celle d'un espace à deux dimensions construisant l'espace de la fiction comme une surface: un des exemples les plus intéressants de ces tentatives étant certainement Composition n°1 de Marc Saporta (Le Seuil, 1962) dont les cent cinquante et une pages, non numérotées et non reliées, peuvent être battues "comme un jeu de cartes". La plupart des fictions interactives se définissent ainsi comme des choix, plus ou moins locaux et plus ou moins ouverts au lecteur, dans un espace où un nombre plus ou moins grands d'événements sont, en termes de récit, présentés comme équivalents. La linéarité de la fiction se construit non plus dans l'écriture de l'oeuvre, mais dans sa lecture. Il n'existe pas une seule lecture mais un certain nombre de lectures fictionnellement équivalentes, équivalences qui, suivant les techniques mises en oeuvre, ne sont pas sans poser à la fois des problèmes de cohérence locale et globale. Son aspect le plus novateur réside dans la possibilité dès lors offerte au lecteur de tracer sa propre trajectoire dans cet espace, il oblige le créateur à s'attaquer aux problèmes de mise à disposition en définissant à la fois leur ergonomie, leurs modalités et leurs limites, toutes questions qui obligent à l'invention de ce que l'on peut appeler une rhétorique de l'interactivité jouant sans cesse sur une opposition liberté-contrainte, ou, pour le dire autrement, sur le plaisir-frustration du lecteur qui est invité à choisir mais dans un ensemble de choix préconstitués, prédéfinis et limités, même si cette limite —souvent à cause des possibilités combinatoires— est de l'ordre de l'infini mathématique (1). La générativité ajoute une troisième dimension à cet espace: l'approche générative implique en effet que tout point de la fiction, dominé par la générativité, est un point virtuel dont l'actualisation n'est particulière qu'à un instant T donné de la lecture. Dans l'espace de la fiction, toutes ces actualisations ont donc un degré d'équivalence puisqu'elles sont —du point de vue de leur lecture— substitutives l'une à l'autre. Il ne s'agit plus de choix dans un parcours prédéterminé, mais d'actualisations toujours originales d'un parcours: la lecture n'est plus confrontée au nombre de choix mais à l'inédit. Quelle soit —ou non— interactive, c'est-à-dire qu'une part du contrôle des paramètres de génération soient ouverts au lecteur, ne change rien à la différence fondamentale: la lecture se déplace dans les couches virtuelles d'un espace dont deux des trois dimensions peuvent être infinies. C'est ce qu'a parfaitement compris le jeu électronique et qui explique en grande partie son succès. Cet apport technologique modifie en effet radicalement la relation production-consommation et donc l'ensemble des positions socio-culturelles de la fiction (2). C'est en cela qu'interactivité et générativité ouvrent à la création des champs inédits et ne constituent pas de simples gadgets destinés à revitaliser des formules d'expression anciennes. Que peut en effet être la fiction lorsque l'univers qu'elle propose est ouvert, dynamique, sans cesse changeant? Il s'agit alors de concevoir, non plus une fiction définie et fixe, mais un espace ouvert de fictions proposant de multiples possibles dans l'espace lui-même ouvert d'Internet: il n'est plus question de raconter au lecteur une histoire, mais de lui permettre, dans un univers fictionnel, de construire son histoire. Toute lecture d'une fiction interactive et générative s'apparente ainsi au jeu: elle se veut inépuisable car elle n'a de sens que dans la confrontation permanente des lectures. Ce que montre Composition I et qui permet une partie de la générativité, c'est que la linéarité est un faux problème ou plus exactement que s'il y a un problème de la linéarité dans la fiction, il s'agit bien plus de linéarité construite que de linéarité logique: comme nous le savions déjà, l'avant et l'après du récit ne sont en rien des avant et des après chronologiques, mais des repères sémiologiques dans une construction dynamique d'une des linéarités possibles prenant en compte la mémoire, l'anticipation et les manifestations multiples du présent non perçu mais analysé. Autrement dit qu'importe que l'événement dont je lis la description ou auquel j'assiste se situe dans le calendrier avant ou après tel ou tel autre événement si la présence de repères permet de structurer des relations entre ces événements. Le problème se déplace alors d'une linéarité "générale", c'est-à-dire concernant de vastes portions d'une oeuvre à celui de linéarités "locales", c'est-à-dire entre micro-événements car alors la question qui se pose est celle de la possibilité des repères. L'exemple des trajectoires Trajectoires est un roman policier interactif et génératif réalisé par le groupe @graph (www.agraph.org) et mis sur le réseau le 7 décembre 2000 pour ISEA (www.trajectoires.com). Sa structure repose sur 96 pages, chaque page elle-même se composant de cinq objets distincts: un titre, un exergue, un texte écrit, une proposition plastique et un texte génératif. Ces pages sont des objets virtuels ne pouvant être confondus avec des écrans qui sont leurs lieux de visualisation. Ainsi une page donnée peut, suivant certaines contraintes dynamiques internes, s'actualiser sur un ou x écrans. Ces pages sont indépendantes d'une linéarité externe: le mode de circulation entre elles est soit construit sur des principes mathématiques qui font partie intégrante de la fiction, soit reposant sur un aléatoire, soit dépendant de choix locaux du lecteur: calendrier, heures, lettres du mot trajectoires, etc. Chacun des éléments composant la page a ses contraintes d'actualisation propres depuis le texte écrit qui reste fixe dans sa forme et son contenu quelle que soit sa lecture et le moment de sa lecture jusqu'au texte génératif qui ne prend corps que dans l'instant donné d'une lecture particulière donnée (3), en passant par le titre, les exergues ou les propositions plastiques dont le contenu, obéissant à certaines règles de parcours, peut être différent d'une lecture à l'autre d'une même page tout en respectant la cohérence fictionnelle interne : recours à des enregistrements sonores, à des vidéos, etc. Toutes ces possibilités ne cherchent pas la technique pour elle-même mais s'efforcent de répondre à un besoin particulier d'expression fictionnelle. Il n'est possible ici ni de donner ni l'ensemble des possibilités offertes, ni celle des choix d'écriture effectués. Pour l'essentiel, ils répondent à une conception particulière de la fiction policière: toute fiction policière est un défi posé à la perspicacité lectorielle. Dans ce cadre, il s'agit donc toujours pour un lecteur de savoir ce qui est en jeu : énigme, indices vrais ou faux, construction d'hypothèses, anticipation sur la solution, solution. Ce qui constitue le plaisir particulier de la fiction policière est tout dans ce jeu de cache-cache. Aussi, Trajectoires est, pour l'essentiel construit autour d'une énigme "conventionnelle": vingt-quatre personnages principaux (4) , à partir du 1er août 2009, reçoivent des menaces de mort et sont victimes d'incidents et d'accidents de plus en plus graves. Ils doivent trouver le coupable avant le 24 août. Le lecteur est, en quelque sorte, mis en position de détective, il cherche des indices et doit arrêter le massacre mais les indices sont innombrables et aucune lecture ne peut les épuiser tous puisque certains, dépendant des générateurs, peuvent n'être écrits qu'une fois et une seule. Plus le lecteur multiplie ses lectures plus il a la possibilité de résoudre l'énigme qui repose sur un ensemble complexe de faits : il s'agit ainsi de simuler la réalité dans laquelle le contexte, les événements secondaires, les rencontres plus ou moins hasardeuses donnent à lire une autre vision du monde. Interactivité, lecture et générativité tendent, de façon complémentaire, à définir un espace de fiction cohérent où chaque objet rhétorique joue un rôle spécifique et où ce qui importe est moins la formulation figée d'un événement unique que les formulations multiples d'événements complémentaires: lire c'est relire, mais aussi confronter des lectures, échanger. Le lecteur —individuel ou collectif— n'est plus externe à la fiction, il en est un élément essentiel. Version possible d'une page générée possible du roman Trajectoires "C'est un jour, un jour d'été, le ciel s'impose! À l'heure où le soleil laisse la ville à l'ombre, alors que les ténèbres s'apprêtent à chasser le jour, soleil blanc: le paysage semble clos! Le cri des martinets défie le cie : le tombereau de la grande hécatombe arrive sur la place de la Grève. Le ciel est un ciel: le soleil brûle. Des honnêtes gens se précipitent... Deux femmes chargées d'enfants boueux mendient... Des charrettes rouges arrivent sur la place de la Grève les soldats referment les rangs derrière elles: une jeune fille monte les escaliers de l'échafaud, s'approche du bourreau: le ciel bleu est une dérision - ciel très turquoise! Quelqu'un dans la foule demande à quelqu'un d'autre: "qui est-ce?". On entend la réponse: "une sale corrompue"; en un instant elle est couchée sur la planche, le maître-exécuteur fait tomber le couperet, sur le bleu du ciel où seuls les corbeaux mettent des points noirs... Le sang jaillit en flot. Le bourreau se tourne vers le peuple comme en quête d'applaudissements! Le sang coule en telle quantité que la terre ne peut l'absorber, le ciel a une qualité de transparence infini ! Un aide du bourreau prend la tête par les cheveux, la montre à la populace, et lui donne une gifle! Personne ne parle, le silence est complet presque religieux! Soleil incessant, le temps est de circonstance! L'aide du bourreau va chercher une jeune femme dans le tombereau; le ciel exaspère l'espace... Le cri des martinets affronte le ciel..." En voici une autre version tout aussi possible "Nonidi 19 Thermidor an I, à l'heure où des firmaments rouges badigeonnent le ciel, sous les cris du peuple, au milieu des bousculades et des cris, de grands chariots parcourent lentement la place où la foule attend: grandes ouvertes les fenêtres regardent... Le tambour roule sans repos, trois chariots peints de rouge débouchent sur la place encombrée de populace. Au pied de l'échafaud plusieurs femmes assises sur de petits bancs tricotent en discutant, il fait sombre! Semblant sortir du tombeau un homme approche il est nu-pieds, nu-tête et en chemise. Il titube, un aide du bourreau le soutient, il semble très faible l'espace menaçant d'un ciel exigeant enserre l'âme. Le peuple laisse échapper sa joie-nuages! "De Nonville, traître... Tu n'as que ce que tu mérites" un des aides prend le condamné par les épaules, un autre par les jambes, ils le couchent sur la planche de la guillotine, la font glisser sous la lame. Le bourreau s'approche de la machine de mort, la contemple puis libère le couperet... Le sang coule à gros bouillons! Les habits du bourreau sont tachés de sang; le sang coule en abondance sur le pavé -le corps est jeté dans un chariot, les bourreaux se dépêchent, le temps passe trop vite; une voix s'élève de la foule: "Guerre aux châteaux". Le ciel tremble de rouge et de noir; l'aide du bourreau descend chercher une jeune femme dans le chariot, le ciel est en pleins chaos, dans de grandes émotivités de nuages et de noir." Que cette page arrive avant ou après une autre n'a pas grande importance parce que le lecteur a perçu à de multiples indices antérieurs, dans la lecture d'autres pages, que ce roman se déroule sur deux périodes "historiques", celle du 1 au 24 août 2009 et celle du 1 au 24 août 1793. Ces deux pages, par de multiples indices renvoient indiscutablement à 1793 et la datation que porte l'une d'elles (Nonidi 19 Thermidor an I) n'a de vertu que de redondance parce que même, à la limite, elle est en fait illisible. Par contre, dans chacune de ces pages, s'entrecroisent divers événements qui construisent une temporalité locale. Celle-ci peut être résumée ainsi : Arrivée des condamnés + montée sur l'échafaud + prise en main par les bourreaux + exécution + enlèvement des corps Elle est contraignante: "Le sang coule en abondance sur le pavé -le corps est jeté dans un chariot. Le bourreau s'approche de la machine de mort, la contemple puis libère le couperet... Un des aides prend le condamné par les épaules, un autre par les jambes Le sang coule à gros bouillons! Le condamné titube, un aide du bourreau le soutient, il semble très faible. Semblant sortir du tombeau un homme approche il est nu-pieds, nu-tête et en chemise. "De Nonville, traître... Tu n'as que ce que tu mérites, ils le couchent sur la planche de la guillotine, le font glisser sous la lame." Cette séquence est difficilement acceptable —ce qui ne veut pas dire qu'elle ne le soit absolument pas, car il suffit de rajouter des indices d'un mode de construction plus psychologique ou plus dramatique pour qu'elle le devienne— parce que l'esprit du lecteur ne se retrouve pas dans la succession des événements qui constituent alors ce que Barthes appelait des "fonctions". Tous les autres événements présents dans la page n'entrent pas dans cette linéarité, ils ne sont que des "catalyses" au sens de Barthes: "A l'heure où des firmaments rouges badigeonnent le ciel, sous les cris du peuple, au milieu des bousculades et des cris, de grands chariots parcourent lentement la place où la foule attend: grandes ouvertes les fenêtres regardent... Le tambour roule sans repos, trois chariots peints de rouge débouchent sur la place encombrée de populace. Au pied de l'échafaud plusieurs femmes assises sur de petits bancs tricotent en discutant, il fait sombre! L'espace menaçant d'un ciel exigeant enserre l'âme. Le peuple laisse échapper sa joie-nuages! "De Nonville, traître... Tu n'as que ce que tu mérites" Les habits du bourreau sont tachés de sang; les bourreaux se dépêchent, le temps passe trop vite; une voix s'élève de la foule: "Guerre aux châteaux". Le ciel tremble de rouge et de noir; le ciel est en pleins chaos, dans de grandes émotivités de nuages et de noir." Leur ordre n'est même pas relatif et reste largement indépendant : "L'espace menaçant d'un ciel exigeant enserre l'âme. Grandes ouvertes les fenêtres regardent... Au pied de l'échafaud plusieurs femmes assises sur de petits bancs tricotent en discutant. Le tambour roule sans repos, trois chariots peints de rouge débouchent sur la place encombrée de populace. À l'heure où des firmaments rouges badigeonnent le ciel, sous les cris du peuple, au milieu des bousculades et des cris, de grands chariots parcourent lentement la place où la foule attend. Il fait sombre! Le peuple laisse échapper sa joie-nuages!" De Nonville, traître... Tu n'as que ce que tu mérites" Les habits du bourreau sont tachés de sang; les bourreaux se dépêchent, le temps passe trop vite; une voix s'élève de la foule: "Guerre aux châteaux". "Le ciel tremble de rouge et de noir ; le ciel est en pleins chaos, dans de grandes émotivités de nuages et de noir." Les linéarités ne sont en effet plus qu'internes à la phrase et sont, à peu de choses près, de l'ordre du syntaxique. Ces séquences autonomes permettent, si on le désire une combinatoire produisant les environnements du récit et le nourrissant tout en ne concernant pas vraiment le récit lui-même. C'est cette articulation des niveaux de linéarité qui permet la génération de récit: à partir du moment où un récit est contenu dans une structure forte, c'est-à-dire un réseau dense et prégnant d'indices, il suffit de respecter des linéarités locales pour que l'ensemble appartienne au genre récit et fonctionne effectivement comme un récit. Ces linéarités locales ne sont en effet pas de l'ordre de la fiction mais, bien plus simplement, de celui de la représentation des connaissances. Autrement dit pour qu'un lecteur accepte la fiction de la fiction, il suffit de lui proposer des cohérences locales qui l'ancrent dans ses attendus du monde et de créer un réseau de liens rhétoriques entre ces cohérences locales. Il lit alors une linéarité alors même que celle-ci est formellement absente: la fiction peut être interactive, hypertextuelle ou générative... |
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