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Références bibliographiques
L’environnement nous renvoyait directement aux artistes du Land-art, artistes qui tantôt intègrent leurs travaux dans des espaces naturels, accueillants ou non, sauvages parfois, tantôt extraient de ces mêmes environnements un paysage au visage humain. [Olafur Eliasson assimile le Land art à une colonisation de la nature par l’homme. Gabriele Orozco et Francis Alÿs nous ont plus "inspirés" dans nos travaux]. Marcher, se promener, cultiver, cueillir, recueillir: autant d’actions amenant à des flâneries à réinjecter dans nos travaux.
ASSOCIER LE MOUVEMENT DE LA PROMENADE À UNE FORME DE PERFORMANCE-VIDEO. FILMER ET MONTER DANS LE MÊME MOUVEMENT.
RUPESTRE
1819; rupestral, 1802; lat. sc. mod. rupestris, du lat. class. rupes «rocher».
1. Bot. Qui vit dans les rochers. Plante rupestre, flore rupestre.
2. (1930, in D.D.L.). Didact. Qui est exécuté sur une paroi rocheuse; qui est taillé à même le roc. Inscriptions, dessins, gravures rupestres. Peintures rupestres de la préhistoire. - Art rupestre.
Les innombrables figures de l'art rupestre d'Europe, d'Afrique et d'Asie, entre la fin du Paléolithique vers 8000 et l'âge de Bronze, n'éclairent que très faiblement la recherche; on y trouve toutefois deux aspects qui sont absents dans l'art paléolithique, de véritables scènes (de chasse, de culture ou d'élevage) et des représentations en perspective ou en plan (...) parmi lesquelles figurent des habitations. On y voit pour la première fois aussi des roues solaires et des croissants lunaires. A. LEROI-GOURHAN, le Geste et la Parole, t. II, p. 158.
ROUSSEAU LES RÊVERIES
..car ma vie entière n’a guère été qu’une longue rêverie divisée en chapitres par mes promenades de chaque jour (carte à jouer n°1).
GARY HILL : VIDEO_Le RÉCIT_DE L’INSTALLATION À LA PERFORMANCE
(réf. revue Dits, printemps-été 2003, n°2, Mac’s grand Hornu, Gary HILL, p. 142
"...Faire de l’art, c’est par nature constituer un récit, c’est-à-dire que l’anneau de Moebius qui relie l’art à la vie est toujours en train de m’influencer. Depuis que je travaille au cœur des images, du langage et du temps, il m’est difficile d’échapper au récit. ... pour raconter une histoire, je ne travaille pas au départ d’une structure préétablie, mais bien en partant du principe-même de structure, au sens où c’est le feed-back auquel je réponds qui devient à travers le dispositif ‘histoire’. [la possibilité de faille: être en état d’alerte et d’ouverture à ce qui peut se produire, et qu’en une fois tu as la vision de quelque chose, alors cet instant devient l’idée...]
Un bon exemple de ce principe c’est Happenstance (part one of many parts, 1982-1983) vidéo au creux de laquelle le récit est comparable au ‘devenir’ de la pensée qui s’ouvre au centre d’un paysage de langage, de sons et d’images et que l’on pourrait qualifier de ‘synesthésique’.
Il s’agit en quelque sorte d’établir une carte topologique, une trace de la pensée elle-même. La lecture-vision du récit est la transcription de ce concept de travail. Dans un certain sens, le processus de reconnaissance et de perception se trouvent pour le spectateur jumelés au coeur de l’œuvre.
Dans Tall Ships... les spectateurs sont invités à compléter l’oeuvre et à devenir eux-mêmes les protagonistes d’un espace performatif.
Depuis peu, je commence à faire référence à mes installations comme à des performances. Le terme générique d’installation a perdu tout son sens à force d’être trop employé.
L’existence physique du langage est excessivement importante pour moi. Cet aspect physique concerne autant la ‘réalité’ du mot que la signification qu’il représente. Je travaille beaucoup sur le fil de la langue, entre sens et absence de sens.
Le temps réel :
Je pense ne jamais travailler en temps réel. Quand j’inclus des images dans une oeuvre, elles sont rapidement court-circuitées soit par leur déplacement dynamique dans l’espace, soit par l’interruption de leur contact avec l’œil du spectateur. Ce dispositif spatial approprié a pour objectif d’élever le seuil de perception jusqu’à la surface d’invisibilité.
[L’acte de voir] :
Rendre plus conscient et non passif l’acte de voir. Permettre au corps d’être davantage impliqué dans l’acte de voir. Interroger la vision en tant qu’approche a priori pour expérimenter le monde.
Je pense que toutes ces différentes torsions que j’apporte à l’image –rapidité, clignotement, vacillement, extinction etc.. ont pour effet de rendre plus conscient et non passif l’acte de voir.
Je cherche à activer la vision plutôt que son objet, rendre la présence du spectateur aussi importante que le sujet des images qui lui sont présentées. Et ce phénomène concret des yeux humains qui captent tout ce qui apparaît est quelque chose d’extraordinaire, car nous ne savons pas si cela va se reproduire tous les jours. ..
Prendre une caméra vidéo pour être ‘connecté’ :
La première fois que j’ai pris une caméra vidéo, ce n’était pas pour regarder à travers l’objectif, mais pour être ‘connecté’, au sens fort du terme. Ce n’était pas juste un problème d’images et de vision, mais plutôt la question d’établir ce lien avec l’environnement, le corps et ce ‘monstre’ électronique qui ressemblait à un cyclope, l’oeil unique. La vidéo est une machine à voir avec un oeil, mais te connecte mieux qu’en ‘stéréo’, mieux que si tu regardes avec les deux yeux.
La notion d’un ‘autre’
Il s’agit d’être simplement plus attentif à la notion d’un ‘autre’. L’autre est ce qui rend la conscience de soi possible. ...
Réduire le décalage entre l’esprit et le langage
dans Soundings (1979) où je parle à la peau d’un haut-parleur en la touchant. je peux ainsi éprouver en direct un feed-back quant à la dimension physique de ma voix. Comme je manipule cette membrane avec mes doigts, cela modifie la sonorité de ma voix et me suggère d’autres notions ou métaphores à propos de ce que je suis en train de faire. cette manipulation du baffle entraîne une modification de ce que je dis... J’imagine volontiers que tout cela est affaire de ‘toucher’, au sens où on parle de toucher quelqu’un... Je parle au baffle, et l’idée que le volume augmente jusqu’au stade où il va exploser renvoie directement à la place vacante du sujet que décrit justement le texte. C’est presque la technologie qui parle en quelque sorte, le texte expliquant ce qui est en train de se passer, à savoir que tous les ‘je’ —c’est à dire toutes les références à moi-même—sont abandonnés et désertés. Pour comprendre cette pièce, il faut imaginer une parenthèse ( ) vidée de tout ‘je’ qui scrute autour d’elle ce qui devrait y être, et décrit ensuite le processus catastrophique en train de se produire. La membrane vibre jusqu’à l’instant où tout s’arrête, jusqu’au point final où il n’y a plus rien...
GABRIEL OROZCO
From: Green Glass to: Airplane, Recordings, Stedelijk museum Amsterdam, 1er novembre-14 décembre 1997
From Green Glass to Airplane, Recordings*
*The five Recordings made for The Stedelijk museum:
The title of each tape (all lasting between forty minutes and an hour, are equally dry and factual:
Recording#1 From Green Glass to Federal Express,
Recording#2 From Container to Federal Express,
Recording#3 From Cap in car to Atlas,
Recording#4 From Dog Shit to Irma Vep,
Recording#5 From Flat Tyre to Airplane.
The suite of videos, with the overall title From Green Glass to Airplane, constitutes a unique group within OROZCO’s oeuvre.
"What I’m after is the liquidity of things, how one thing leads you to the next. These films take place in very ordinary urban settings. I’m not concerned with spectacular events of frantic rhythms. The works are about concentration, intention and paths of thought: the flow of totality in your perception, the fragmentation of the “river of phenomena”.
"Ce que je cherche, c’est la liquidité des choses, comment une chose vous conduit à la suivante. Ces films sont faits dans un environnement urbain ordinaire... Ces œuvres portent sur la concentration, l’intention, les trajectoires de pensée, le flot de la totalité dans votre perception, la perception de “la rivière des phénomènes".
_a more specific way of ‘looking’: the waiting dog’s attitude : Before The Waiting Dog*
In Before The Waiting Dog*, 1993, (a one-hour VHS tape), the dog’s intent gaze, the very antithesis of automatic registration becomes a metaphor for a more specific way of ‘looking’ and for the ability to discern connections and meanings in visible reality. In the five Recordings made for The Stedelijk museum, this insight has become normative and it is OROZCO’s eye for the latent connections between images from everyday reality that is on show here.
... cette pénétration, cette perspicacité, est devenue normative, c’est l’oeil d’OROZCO des connexions latentes entre les images de la réalité quotidienne qui est montré ici. Le regard fixe profond du chien, antithèse même de l'enregistrement automatique devient une métaphore pour une manière plus spécifique de regarder et pour l’aptitude à discerner des connexions et des significations dans ce que nous voyons.
*Before The Waiting Dog, 1993, (a one-hour VHS tape) consists of a jerky succession of impressions of piled-up merchandise, jostling shopping trolleys and the groping hands and eyes of shoppers. With apparent aimlessness, the camera moves back and forth along the supermarket aisles to a muted accompaniment of checkout bleeps and fractious children (bips de contrôle et enfants indociles).
The video ends with a separate segment of about three minutes in which a black dog with a brown, mask-like face, is shown lying in front of the automatic doors to the supermarket, waiting for his owner. The dog has stretched itself uncompromisingly before the entrance of the store and is gazing anxiously through the reflecting glass of the opening and closing doors (réf. Boris Achour). People step over it, but none of the passers-by pays any attention to the animal. For its part, the dog is not the slightest bit interested in what is going on around it.
As soon as it spots its owners’s figure, it jumps up and in a flash has disappeared out of frame. In contrast to the preceding hour of random images, this is a concentrated fragment that retains the viewer’s attention for the full three minutes of its duration. Thus the film concludes with a ‘plot’ that has its own tension and meaning. Against the aimless, undirected ‘looking’ of the earlier section, OROZCO places the concentrated attention of a dog waiting for its owner and its instantaneous reaction to the latter’s reapparance. The dog’s intent gaze... (voir plus haut)
[Octobre 1997, New York] _01
OROZCO set out in the morning, started walking out and waited to see what caught his attention : natural phenomena like light and reflections, the unlooked-for (imprévue) beauty of prosaic objects , the action of human beings and animals... the efforts of a New York fire crew trying to put out a fire
[Octobre 1997, New York] _02
OROZCO started filming: ‘I trace certain intentions with the camera, and then suddenly the tension between my intentions and reality becomes too great and the whole thing breaks down.
Decision about choice of subject, segment length, mise en scène, structure and rhythm were made on-the-job and were guided by ‘the things of the day’. OROZCO: It’s this ‘being next to each other’ that appeals to me. In the films things are related, but through proximity rather than narrative.
Le contexte (catalogue Clinton is Innocent)
GO = Je ne suis pas un nomade, peut-être un immigré, mais privilégié.
Je travaille dans un contexte, mais également en dehors de ce contexte; avec ce contexte, mais aussi contre. Qui plus est, on travaille dans un endroit, mais également dans une micro-situation en rapport avec sa propre oeuvre, en relation avec soi-même;
CATALOGUE DE L'EXPOSITION HORS-LIMITES, L’art et la vie 1952-1994, Centre Georges Pompidou, 9 novembre 1994-23 janvier 1995
Beauty of prosaic objects
(réf. catalogue Hors-limites, p.51: ‘la sélection opérée par Duchamp de certains objets hautement symboliques pour occuper les zones élitistes de l’art ressemblait plus à une grâce aristocratique octroyée aux choses ordinaires qu’à une récupération bohème...”
Action of human beings
p.51, 52 : ‘L’invitation aux artistes dans l’univers des situations quotidiennes (Cage*, Kaprow) existait déjà au XIXe siècle dans les écrits de Thoreau, Emerson, Whitman qui croyaient tous à la transfiguration de l’ordinaire—des lieux ordinaires, des expériences ordinaires, des mots ordinaires—en sacré...Dans les années 30, John DEWEY dans Art as Experience, écrit: ‘Les visions qui retiennent l’attention de la foule—la voiture de pompiers filant à toute allure... les hommes perchés haut dans le ciel sur des poutrelles qui lancent et rattrapent des boulons chauffés à blanc’ sont des ‘expériences esthétiques sur le vif’ dans lequel le regardeur est plus enveloppé que spectateur. Les voitures de pompiers ou les gratte-ciel ne sont pas un substitut prosaïque à l’oeuvre d’art d’élite, mais ils sont pris, de même que les gens qui les manoeuvrent ou y travaillent- dans un processus ayant ses propres qualités esthétiques)
Recadrer la conscience esthétique
*CAGE: “4’33” est une expérience de cadrage du bruit de fond dans le contexte esthétique du concert, pour recadrer la conscience esthétique, voire mentale. CAGE ‘manipulait le désir du public de contempler un objet d’élite, pour contraindre le public à contempler des objets quotidiens....Cage n’est ni chaud, ni froid, mais à température ambiante. article de jeff Kelley “Les expériences américaines, pp. 48-63
PISTOLETTO : Les Objets en Moins, [Turin, 1965-1966]
(pp.232-244 réponses-aphorismes_sampling
_Oui, c’est la fin du mythe du progrès, qui nous a portés et dont nous sommes aujourd’hui saturés. Il nous faut entrer dans une vision classique, où l’on retrouve le concept de civilisation, de proportion. ..Les fonctions de la vie sont faites non pas pour un héroïsme personnel, mais pour un fonctionnement merveilleux, un équilibre. C’est cela que j’appelle classique, en un sens. Un classique nouveau, non traditionnel.
_Mes Objets en moins étaient conçus de façon à ne pas représenter, même s’ils avaient une forme, un aspect. Ils étaient, ils ne représentaient pas. L’art était entré dans l’espace physique de la réalité... le temps réel devient objet, série d’oeuvres, faisant chaque oeuvre différente de l’autre....
—En circulant entre les Objets en moins le regardeur est dans l’oeuvre. Il a avec elle les mêmes relations que j’avais en les faisant: des émotions diverses. Il change également de système de pensée pour chaque oeuvre qu’il a devant lui. Entre une oeuvre et une autre existe une distance temporelle évidente. Il s’agit non seulement d’un passage physique du spectateur mais aussi d’une suite d’expériences, qui, en outre, s’accompagnent d’une perte de mémoire: lorsqu’on est figé dans le moment présent, on a la sensation que le moment précédent est déjà loin.
Arte abitabile-1966>>arte povera : En 1965-66, GILARDI faisait ses Tapis-nature, j’habitais dans mon atelier qui était aussi une galerie, je vivais dans un art d’habitabilité. Avec PIACENTINO , j’ai pensé que ce serait bien de faire une exposition à trois, d’habiter ensemble, chacun amenant ses oeuvres: j’avais une lampe, GILARDI avait une échelle, PIACENTINO une table. C’était l’idée d’un espace habitable, d’habiter ensemble. Nous avions une conception organique des choses, où tout entre dans une même consistance. L’interaction entre l’infiniment statique et l’infiniment dynamique. Les matériaux pauvres , la terre et la glace, l’animal et le végétal, toutes les choses élémentaires étaient prises non seulement en tant qu’éléments donnés, mais aussi en tant que situations énergétiques. C’étaient des situations de compositions, de positions, qui se rencontrent, le tout lié à une contingence. Pas de mythe, quelque chose de quotidien.
_Considérer la contingence signifie pour moi donner de l’autonomie à l’objet, accepter les choses au-delà des références artistiques préétablies, que l’art minimal lui formalise. [Paris, 9 avril 1994]
CATALOGUES
Un Siècle d’arpenteurs, les figures de la marche, De Rodin à Giacometti_1er juillet-15 octobre 2000 De Beuys à Nauman_4 novembre 2000-14 janvier 2001, Musée Picasso, Antibes, Réunion des musées nationaux, Paris, 2000
Daniel ARASSE. La meilleure façon de marcher. Introduction à une histoire de la marche, page 35-60
le cours d'Isabelle : Jean-François, Dimitri, Mercedes, Flo, isabelle, Inès,
La cuisine : Barta, Jean, Bertrand, Mercedes
Flo
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