D'abord simplement cueillir. La notion de saisie est à rapprocher de celles de collecte et de collection. Le parcours interactif dans les banques de données et d'images d'aujourd'hui a un bel antécédent: la promenade botanique de Jean-Jacques Rousseau. L'herborisation, les herbiers de ce land-artist avant la lettre attestent sa quête d'images pour mémoire, son désir de production d'images véridiques, exprimé et déçu avec ses commandes d'estampes et portraits. Rendant hommage à Linné, Rousseau croit à une taxinomie fondée sur les caractères botaniques constants, les principes vitaux de parenté, structure et croissance des plantes. Pour lui, "suivre le fil du système végétal", c'est communiquer avec la nature. Il prône une pédagogie de la botanique fondée pour chacun sur le plaisir d'une libre observation des forêts, prés et jardins familiers; quelque chose comme l'imprégnation nécessaire au peintre-calligraphe chinois: "Je raffole de la botanique: cela ne fait qu'empirer tous les jours. Je n'ai plus que du foin dans la tête, je vais devenir plante moi-même un de ces matins, et je prends déjà racine à Môtiers (1)". |
Il y eut donc, il reste, la saisie, la transmission, par empreinte. L'objet peut être la matrice de sa propre image, c'est vrai avec l'optique, c'est vrai sans l'optique. Entre l'herbier et le photogramme le report direct de plantes authentiques sur la plaque d'impression à l'Imprimerie impériale de Vienne (1853) (3), procédé d'images multiples d'une précision et d'une rationalité confondantes, fait figure d'intrus archaïque mais aussi de prémonition des scanners d'aujourd'hui où l'optique est rendue à son degré zéro de vecteur vers le numérique. Il y a bien sûr l'acquisition par le croquis, le passage par l'œil, le cerveau, le geste, la main. Tous les moyens sont bons pour connaître l'objet à dessiner. Une marge existe-t-elle vraiment entre le dessin sur le vif, sur le motif, d'après nature et le dessin de mémoire ou d'imagination? Dans le dessin lettré chinois, le réalisme ressort à cette intellection, à cette abstraction, qui fait du dessin la simulation du processus créateur de l'objet lui-même et non la copie répétitive de ses apparences. Toute la tradition du dessin botanique minutieux, tant orientale qu'occidentale, du gongpi chinois aux gravures de Nicolas Robert et de Redouté, confirme une précision anatomique qui manifeste un examen méthodique, une pratique de la dissection, et d'une façon générale des connaissances préalables qui orientent la représentation. La frontière entre images à vocations scientifique, didactique et artistique y est oubliée (4). Le croquis procède donc par prise de mesures, par reconnaissance de formes. Son dispositif est, pour une part, d'ordre mathématique: analyse, assemblage, projection, perspective, anamorphose. Les textures et couleurs elles-mêmes, pour se garder en mémoire tendent à se mettre en équations: attribution conventionnelle de teintes préfabriquées, adoption d'éléments graphiques extraits du réel mais répétés et étendus automatiquement. Un dessinateur, aussi attaché à son modèle soit-il, ne peut peindre une chevelure cheveu par cheveu, un arbre feuille par feuille, et travailler autrement qu'en adoptant un modèle multiplicateur, répétitif. C'est le mode de perception lui-même où le cerveau extrapole, intègre, pour avoir vu une tuile, deux tuiles, leur articulation et celle de la toiture entière, ou plus encore la reprise du processus même de construction ou de morphogénèse de ces objets. La figuration végétale passe ainsi par la collecte, l'identification, le classement. Un tel enchaînement va vers un langage des textures qui tendrait à rendre compte de la morphogénèse à la fois de l'objet et de son image. (3) Botanica, photographies de végétaux aux XIXe et XXe siècles, Centre National de la Photographie, Paris, 1987. |
Nous rencontrons là ce que la peinture chinoise classique nomme les rides (cun), le registre de signes qui, associés aux lignes de contours et de force, ou se substituant parfois à elles, appréhendent et inventorient reliefs et masses, surfaces et matières, brillances et couleurs. Ces éléments graphiques sont eux-mêmes littéralement empruntés à ce qui, dans la peau des choses, dans leurs textures et plissures, exprime leurs différences, leur formation, leur érosion, leur structure, leurs tensions ou vibrations: grain, veines ou fissures de la pierre, écailles, segments, feuillages. Mais ils se constituent en vocabulaire abstrait, en matériau conventionnel et ordonné, comme les traits des caractères, la graphie d'un texte. |
