Bibliographie

Le titre du workshop The Figure in the Landscape est emprunté à John Dixon Hunt

Hunt, John Dixon, The Figure in the Landscape: Poetry, Painting, and Gardening during the Eighteenth Century. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1976.
Nouvelles formes de représentation en Grande-Bretagne au 18ème siècle.



« Le 18ème siècle, qui voit naître en 1707 le Royaume Uni de Grande Bretagne, marque l'avènement de la nation britannique comme première puissance économique mondiale. Prospérité, expansion et mobilité sociale se traduisent notamment par l'éclosion de toute une série de nouvelles pratiques artistiques destinées à affirmer l'existence d'une vraie originalité britannique. Tant vis à vis de l'extérieur (rejet de l'impérialisme artistique "continental") que de l'intérieur (rejet de l'élitisme aristocratique, affaiblissement du mécénat de cour), les "nouveaux" artistes créent des formes d'expression dont ils ne cessent de souligner la modernité. Au cours de ce séminaire, on s'intéressera à la fois à trois nouvelles pratiques artistiques (le roman, le jardin paysager, l'émergence d'une "école" anglaise de peinture) dont on tentera de mettre en évidence les analogies formelles, et à un certain nombre de textes d'esthétique (écrits théoriques et pratiques) écrits à la même période.[...] En parallèle, on assiste à l'émergence d'un véritable discours sur l'art, et particulièrement sur les "effets" de l'art et les conditions de sa réception (perception, subjectivité, "expérience" de/dans l'œuvre, etc.). [...] Il s'agira de mieux cerner les évolutions de l'idée de "représentation"... »




Extraits de l'entretien entre Gary Hill et Geoffroy de Volder
(in Dits, printemps-été 2003, n°2, Mac’s grand Hornu, p. 142)


Prendre une caméra vidéo pour être ‘connecté’ :

« La première fois que j’ai pris une caméra vidéo, ce n’était pas pour regarder à travers l’objectif, mais pour être ‘connecté’, au sens fort du terme. Ce n’était pas juste un problème d’images et de vision, mais plutôt la question d’établir ce lien avec l’environnement, le corps et ce ‘monstre’ électronique qui ressemblait à un cyclope, l’oeil unique. La vidéo est une machine à voir avec un oeil, mais te connecte mieux qu’en ‘stéréo’, mieux que si tu regardes avec les deux yeux. »


Le temps réel :

Je pense ne jamais travailler en temps réel. Quand j’inclus des images dans une oeuvre, elles sont rapidement court-circuitées soit par leur déplacement dynamique dans l’espace, soit par l’interruption de leur contact avec l’œil du spectateur. Ce dispositif spatial approprié a pour objectif d’élever le seuil de perception jusqu’à la surface d’invisibilité.


L’acte de voir :

Rendre plus conscient et non passif l’acte de voir. Permettre au corps d’être davantage impliqué dans l’acte de voir. Interroger la vision en tant qu’approche a priori pour expérimenter le monde.

Je pense que toutes ces différentes torsions que j’apporte à l’image –rapidité, clignotement, vacillement, extinction etc.. ont pour effet de rendre plus conscient et non passif l’acte de voir.

Je cherche à activer la vision plutôt que son objet, rendre la présence du spectateur aussi importante que le sujet des images qui lui sont présentées. Et ce phénomène concret des yeux humains qui captent tout ce qui apparaît est quelque chose d’extraordinaire, car nous ne savons pas si cela va se reproduire tous les jours. ..



Un paysage de langage, de sons et d’images

«...Faire de l’art, c’est par nature constituer un récit, c’est-à-dire que l’anneau de Moebius qui relie l’art à la vie est toujours en train de m’influencer. Depuis que je travaille au cœur des images, du langage et du temps, il m’est difficile d’échapper au récit. ... pour raconter une histoire, je ne travaille pas au départ d’une structure préétablie, mais bien en partant du principe-même de structure, au sens où c’est le feed-back auquel je réponds qui devient, à travers le dispositif, ‘histoire’. [la possibilité de faille: être en état d’alerte et d’ouverture à ce qui peut se produire, et qu’en une fois tu as la vision de quelque chose, alors cet instant devient l’idée...]

Un bon exemple de ce principe c’est Happenstance (part one of many parts, 1982-1983) vidéo au creux de laquelle le récit est comparable au ‘devenir’ de la pensée qui s’ouvre au centre d’un paysage de langage, de sons et d’images et que l’on pourrait qualifier de ‘synesthésique’.

Il s’agit en quelque sorte d’établir une carte topologique, une trace de la pensée elle-même. La lecture-vision du récit est la transcription de ce concept de travail. Dans un certain sens, le processus de reconnaissance et de perception se trouvent pour le spectateur jumelés au coeur de l’œuvre.

Dans Tall Ships... les spectateurs sont invités à compléter l’oeuvre et à devenir eux-mêmes les protagonistes d’un espace performatif.

Depuis peu, je commence à faire référence à mes installations comme à des performances. Le terme générique d’installation a perdu tout son sens à force d’être trop employé.

L’existence physique du langage est excessivement importante pour moi. Cet aspect physique concerne autant la ‘réalité’ du mot que la signification qu’il représente. Je travaille beaucoup sur le fil de la langue, entre sens et absence de sens. »



La notion d’un ‘autre’

« Il s’agit d’être simplement plus attentif à la notion d’un ‘autre’. L’autre est ce qui rend la conscience de soi possible. ...»


Réduire le décalage entre l’esprit et le langage

« dans Soundings (1979) où je parle à la peau d’un haut-parleur en la touchant. je peux ainsi éprouver en direct un feed-back quant à la dimension physique de ma voix. Comme je manipule cette membrane avec mes doigts, cela modifie la sonorité de ma voix et me suggère d’autres notions ou métaphores à propos de ce que je suis en train de faire. cette manipulation du baffle entraîne une modification de ce que je dis... J’imagine volontiers que tout cela est affaire de ‘toucher’, au sens où on parle de toucher quelqu’un... Je parle au baffle, et l’idée que le volume augmente jusqu’au stade où il va exploser renvoie directement à la place vacante du sujet que décrit justement le texte. C’est presque la technologie qui parle en quelque sorte, le texte expliquant ce qui est en train de se passer, à savoir que tous les ‘je’ —c’est à dire toutes les références à moi-même—sont abandonnés et désertés. Pour comprendre cette pièce, il faut imaginer une parenthèse ( ) vidée de tout ‘je’ qui scrute autour d’elle ce qui devrait y être, et décrit ensuite le processus catastrophique en train de se produire. La membrane vibre jusqu’à l’instant où tout s’arrête, jusqu’au point final où il n’y a plus rien... »

Gary Hill, selon Geoffroy de Volder, « interroge physiquement l'acte de regarder ».
Mais peut-on assurer un continuum entre l'expérience de la promenade dans le paysage et l'expérience déambulatoire de l'installation. « Les installations-performances de Gary Hill en sont la forme d'expérience ouverte au regardeur, servie par la violence des artifices de la réception de l'image vidéo propre à cet artiste. » Les Land artists puis les Post-studio artists ont fait des expériences de création dont les processus empruntent au tourisme, au trekking, à l'expédition polaire, à l'ermitage dans le désert, qu'ils mettent en forme a posteriori dans le moule d'installations artistiques immersives avec vidéoprojections.

L'expérience du worshop en Chine participe de tout cela. Le médium à l'étude : la vidéo interactive associée à des procédures de land-art restreint à la chambre ou à un quartier de Xian . "Interroger physiquement l'acte de regarder" la Chine, et restituer la question à l'échelle intime dynamique de la consultation interactive à l'écran avec effets 3D, à défaut de versions plus immersives des vidéoprojections d'installation interactive? LT