Statut

 

Mots clés : ingénieur, aéronautique, miroir, énigme

Ce court-métrage a une apparence ordinaire. Le montage des images est rythmé par le débit de la voix-off et l’apparition du panneau ou de l’enseigne de chaque stand, sans plus. Mais, il est un vrai documentaire. C’est-à-dire que la voix-off (bien sûr ajoutée après coup, mais inscrite dans mon esprit sur le moment) et les images se situent toutes les deux dans le même temps : le présent du filmage. C’est donc un film sur la mémoire en temps réel avec un point de repère. Au moment où j’étais en train de filmer, l’objet du filmage était justement le déclencheur d’un souvenir de mon passé datant d’il y a dix ans. Cette situation me rappelle une expérience : en assistant au déroulement d’une scène, je sens son importance et l’intègre en même temps dans la structure d’une nouvelle naissante. Je dois être à la fois l’un des acteurs sur scène et un spectateur. J’observe et enregistre ce qui se passe devant moi et à l’intérieur de moi. Il m’est nécessaire de mémoriser le passé récent et d’anticiper le futur immédiat. Dans ce film, je suis un double traducteur qui transforme simultanément ce que je vois en images et ressens en voix et puis en écriture.

Ironiquement, ce film nie ce qui a été dit dans la voix-off. Il est né accidentellement, car le trouble à cet instant-là était tellement fort que je ne pouvais pas l’ignorer. En fait, pour laisser une trace de ce salon, j’ai proposé de filmer les exposants et leur stand. C’était une tâche en dehors de ce que j’avais été payé pour faire. Puisque filmer fait partie de mes activités quotidiennes, je pensais que de ce fait, je pourrais rendre plus intéressant mon travail qui était assez facile à remplir, bien rémunéré, mais ennuyeux et le revaloriser un peu et enfin me revaloriser. À ma surprise, une fois que j’ai regardé les images à travers l’écran, le monde autour de moi est devenu très sensible au point d’évoquer d’autres images antérieures rangées quelque part dans ma mémoire. Il paraît que le monde physique doit être d’abord changé en image pour qu’il puisse s’approcher des images résidant dans la mémoire, puis les réactualiser. Le contact direct entre le monde et l’œil nu ne produit pas ou de façon moins frappante cet effet. Les articles étalés dans chaque stand et les participants de ce salon s’éloignent tout à coup de moi, j’ai été transporté dans un autre monde, tout en restant lié à ici et maintenant par le biais du caméscope. De ce fait, le caméscope fait office d’une machine qui me permet de voyager dans le temps. Je me trouve ainsi dans un autre salon, avec un décor similaire, mais beaucoup plus grand, et avec une technologie plus sophistiquée. La réminiscence de ces images similaires à celles défilant sur l’écran de mon caméscope change tout de suite mon humeur. N’ayant pas encore achevé quelque chose dont je puisse être fier, j’ai eu l’impression de ne faire que régresser dans le parcours de ma vie. Si je n’avais pas proposé de filmer, je n’aurais probablement pas eu l’occasion de me sentir si triste. En fait, mon envie de revaloriser un peu ce travail, implique déjà que j’étais conscient de ma situation.

La voix-off dans ce film ne commente pas les images enregistrées pour une autre raison. Elle parle plutôt de ce salon, de ma relation avec lui et de la genèse de ce film que le spectateur est en train de découvrir. La voix-off se situe dans l’enceinte du film, mais se réfère sans cesse à mon filmage comme si elle était un commentaire sur un autre film qui prendrait forme plus tard. Je suis en train de filmer. Ce geste devient le cadre de l’histoire. Ce sont ensuite ma réflexion, mes plaintes et mes souvenirs qui viennent altérer la teinte de ce paysage mécanique. En même temps que je poursuis ma mission du filmage, ma pensée continue. Lorsque mon filmage s’est achevé, j’ai enfin compris la cause de ma tristesse. Ainsi les images filmées et le mouvement de mon humeur tracé sur la pellicule sensible de mon esprit, donnent corps à ce film final.

Dans la voix-off, j’ai employé la métaphore du mur pour décrire une séparation volontaire entre le passé et le présent. Ce mur a été érigé pour me protéger des tentations du confort, de la sécurité et de l’affection, et pour m’empêcher de retourner trop facilement dans l’ancien monde à cause des difficultés rencontrées. Ce mur était haut, épais et opaque, je ne voulais ni voir, ni entendre ce qui s’était passé de l’autre côté. Cela ne veut pas dire que j’ai honte de mon passé ou je nie totalement mon existence antérieure. Ayant eu déjà dix ans de retard dans ma recherche, je dois me concentrer et courir vite. Je n’ai pas le temps d’être sentimental. Je vis donc uniquement dans le présent, le présent de construction qui deviendra un nouveau passé dans le futur - un nouveau passé lucide et désiré. Mais l’univers du cœur et de l’émotion est mystérieux. Il suffit d’une image anodine pour faire trembler la terre et détruire le mur prétendu sans faille. Ce moment est précieux. Ma mémoire discrète a saisi cette occasion pour m’arracher du présent et me fait revivre quelques moments dans le passé. Ainsi, à travers les décombres, au lieu de constater une rupture brutale de ma vie ou un échec qu’il vaudrait mieux oublier, je vois une continuation avec des pas fermes et bien cadencés, seulement sous une autre forme. Désormais, je n’ai plus besoin de mur artificiel pour me mettre dans le bon chemin. Je suis sur ma voie.

J’ai gardé exprès les images dans lesquelles mes compatriotes et des visiteurs ont jeté un coup d’œil à l’objectif de mon caméscope. D’habitude, je les enlève, car elles gênent la vision anonyme du spectateur et le mettent mal à l’aise. Mais ici, leur regard interrogatif témoigne de ma présence et m’a fait exister. Une interaction se produit ainsi entre celui qui filme et celui qui a été filmé. J’ai envie de m’inclure visuellement dans ce travail tout en restant hors champ, parce qu’à cause de ce retour du passé, « je », le caméraman, monte sur scène et occupe désormais une place importante dans cette histoire. À part mon cadrage et ma façon de voir, il est rare que mes images ne soient pas neutres. Ma subjectivité se trouve principalement dans la voix-off et dans ma manière de tisser le lien entre la voix-off et les images. À la fin du film, inspiré par Les quatre cents coups de Truffaut, j’ai fait un arrêt sur images sur un regard puissant, plus l’ai agrandi. Ce regard me pose des questions telles « Pourquoi me filmez-vous? », « Pourquoi filmez-vous ? », « Savez-vous ce que vous faites ? », « Que découvrez-vous derrière l’objectif et dans mon regard ? », etc. Ce regard m’intimide comme les autres regards parsemés dans ce film, mais je relève ce défi et continue à filmer sans m’éluder. Cette dernière image est très symbolique qui montre ma détermination à faire face aux difficultés de la vie d’artiste tout en assumant le côté mélancolique de mon choix. Ainsi on entend la musique des Quatre cents coups et des bribes de dialogues dans Et là-bas, quelle heure est-il ? de Tsai Ming-Liang. L’acteur Jean-Pierre Léaud vieilli y a prononcé son nom et m’a même demandé : « Vous cherchez quelque chose ? ». L’héroïne de ce film taiwanais est donc ma déléguée, car non seulement elle dit où je suis et où a lieu ce salon (« ba li », Paris), mais présente aussi mon remerciement (Thank you) à Jean-Pierre Léaud dans un cimetière. Dans le film de Tsai Ming-Liang, il a mis Les quatre cents coups en abîme, dans mon court-métrage, j’intègre les deux, l’un pour sa nostalgie, l’autre pour son regard. Car pour le premier film, il s’agit d’une séparation entre deux villes, entre la vie et la mort et entre deux temps (sept heures de décalage horaire, donc entre le jour et la nuit). Cette nostalgie reflète bien ma situation à Paris. Pour le deuxième, le regard à la fin du film immobilise et immortalise une inquiétude devant l’incertitude de l’avenir. Le visage agrandi du jeune Jean-Pierre Léaud, couvre le spectateur et l’entoure dans la même appréhension, mais cette fois-ci, c’est vis-à-vis de sa propre vie. À la fin de mon film, devant le regard inquisiteur d’une visiteuse, je n’ai ni paniqué, ni essayé d’y échapper. Malgré la même incertitude, je sais ce que je fais et j’ai le courage de le poursuivre. Alors, j’ai renvoyé mon regard sûr, mais invisible, au regard hésitant du Jean-Pierre Léaud, à travers le regard pénétrant de la femme.

Je remarque que devant le caméscope, souvent on fait une pose figée comme s’il était devant un appareil photo. De cette manière, avec les images avant, pendant et après la pose, le caméscope révèle le processus de fabrication d’une photographie et son côté hypocrite. Après quelques secondes, on voit que l’expression faciale de la personne filmée devient rigide et forcée. Bien qu’elle se demande pourquoi cela a pris si longtemps, elle s’efforce encore de tenir bon pour ainsi laisser une belle image d’elle. En même temps, j’attends avec patience que quelque chose d’intéressant survienne. Ainsi, un jeu psychologique se déroule devant et derrière l’objectif du caméscope. Malheureusement, la plupart du temps, rien ne se produit, alors toutes les deux parties sont un peu déçues. C’est vrai, on n’est pas acteur, sans savoir comment réagir, on se sent gêné devant l’objectif du caméscope. Être naturel est difficile, car d’abord il faut faire comme si le caméscope n’existait pas, ou mieux encore, comme s’il faisait partie de l’environnement ou s’il était membre de la famille, c’est-à-dire, lui et le caméraman étaient un être intégral et vivant. Chaque outil a son point fort et sa spécialité. Le quiproquo des outils peut créer des situations inattendues.

Dans ce film, les images sont chargées de suggérer la caractéristique de mon ancien travail. À l’aide de l’incrustation des mots dans les images au début du film, la voix-off décrit ma situation présente et ce que je fais au moment du filmage. L’énumération humoristique de ce travail d’une semaine sert à démontrer le contraste entre ce que l’on me demande de faire et ce que je faisais. Mais ce passé-là, je ne le révèle qu’à la fin du film. Ce décalage entre le présent et le passé provoque en moi une tristesse violente. Heureusement, elle n’ébranle pas le fondement de ma décision. Bien qu’elle soulève seulement quelques vagues d’émotion passagère, elle me pousse quand même à réaliser ce film en guise de trace, non pas pour mon employeur à court terme, mais pour moi. Enfin, la deuxième incrustation des mots clôt ce film et donne la clé aux énigmes de mon ancien travail et de ma formation précédente. Entre ces deux incrustations, on voit l’apparition d’un souvenir, ma tristesse, puis le retour au calme, donc la vie et la mort d’un passé ressuscité – une petite parenthèse de ma vie à Paris. Grâce à cette expérience, je suis plus sûr, plus fort, et plus déterminé dans ce que j’aime faire. Ici, les mots lus par les yeux indiquent seulement des faits. Ils ne sont pas ouverts aux discussions. Ils sont succincts et froids. Ces titres évoquent des images stéréotypées, mais pas la vraie personne. Tandis que la voix-off écoutée par les oreilles montre l’émotion, l’hésitation et un moment de faiblesse humaine. À travers la voix-off, on voit un être en chair et en os. On peut aussi dire que la voix-off relate comment j’ai cherché la cause de ma tristesse en examinant en détail ce que je faisais dans ce salon. Je remarque un phénomène commun parmi mes courts-métrages sur la mémoire : on est toujours dans un jeu de devinettes. Pendant la vision du film, le spectateur se demande constamment : « pourquoi ? » et propose des réponses jusqu’au dénouement final. Ce que j’ai envie de partager avec le spectateur est justement le processus de ma recherche. Car, même moi, la personne en question, ne connais pas immédiatement les raisons de ma réaction.

Dans la voix-off, à part le café, le thé, j’ai mentionné spécialement des nouilles instantanées. En fait, elles ont une connotation très partagée par les Taiwanais. Pour un touriste, ou quelqu’un qui fait un voyage d’affaires, de peur de ne pas pouvoir s’adapter à la nourriture étrangère, et d’avoir trop de dépense, il en apporte plusieurs paquets et les mange à l’hôtel discrètement. Mais leur parfum irrésistible le trahit, tout le monde peut le sentir dans le couloir. Pour moi, à chaque fois que je rentre à Taiwan, dans l’avion, même si je n’avais pas faim, je demande à l’hôtesse de l’air de me préparer un gobelet de nouilles instantanées très chaudes. À vrai dire, il s’agit d’apaiser une autre faim – la faim de la nostalgie : c’est-à-dire, être enfin chez mes parents et choyé par ma mère, manger un souper en guise de récompense après une nuit d’étude, ou ressentir la chaleur de la soupe lorsque dehors un typhon se déchaîne. Ainsi, il y a beaucoup de souvenirs qui sont intimement liés aux nouilles instantanées. C’est pourquoi elles sont un objet très évocateur du passé du moins pour celui qui a grandi dans cette culture.

Le fait de filmer des pièces et des outils me rappelle une expérience un peu artistique au sein de mon travail d’ingénieur. Mais à ce moment-là, trop immergé dans le désert, je suis passé devant une oasis sans le savoir. Voici l’histoire : Afin de diminuer le temps nécessaire pour démonter un moteur d’avion en panne, en installer un autre à sa place, et de fournir une procédure visuelle pour l’apprentissage des mécaniciens, on a eu l’idée de faire un film. Puisque le caméraman ne connaissait pas la réparation d’avion, j’ai donc dessiné à la manière de Hitchcock chaque étape du travail et indiqué plan par plan l’angle de vue, la position et le déplacement des mécaniciens, les outils requis, etc. Ensuite, j’ai surveillé de près le tournage du film et suis intervenu en cas de problèmes. Et à la fin, j’étais à côté du monteur pour choisir des images adéquates et des musiques pour le fond sonore. Le film a été bien réalisé. Grâce à lui, on a réussi à mieux répartir le travail des mécaniciens, à rendre l’ordre du travail plus fluide, et à réduire le temps pendant lequel l’avion devra être maintenu au sol. Ce film sert ensuite de modèle pour d’autres projets de tournage. Ce fut une expérience stimulante, mais mon exploration s’est arrêtée là. Car à cette époque, je tentais d’écrire des nouvelles et de la prose. La découverte d’un immense univers littéraire m’attendait. Mais, qui peut imaginer que quinze ans ou plus après, ces deux domaines deviendront mes modes d’expression, voire le centre de ma vie ? Je suis passé de l’autre côté du miroir. Je deviens le caméraman qui filme les pièces d’automobile, les outils et les exposants.

Dans ce film, la tristesse vient des comparaisons. Après avoir vu ce film, le spectateur comprend d’abord qu’il s’agit d’une comparaison entre les secteurs automobile et aéronautique. Ironie du sort, j’ai abandonné un bon métier d’ingénieur pour servir des années plus tard des exposants comme garçon de ménage. Bien que je sois reconnaissant de la somme d’argent que l’on va me donner, je me plains quand même un peu du gaspillage de mes capacités. Vu ma situation économique, je suis obligé d’accepter ce gendre de travail. Ainsi, tout indique la dégradation de ma situation. En fait, mon vrai conflit n’est pas là. Le spectateur initié ou attentif qui garde encore l’information donnée au début du film dans sa mémoire, fait ensuite la deuxième comparaison. Quand j’étais ingénieur, sans aucun souci matériel, j’avais rêvé de devenir un jour écrivain ou artiste. Aujourd’hui, je suis en train d’aiguiser mon art. En le faisant, j’éprouve beaucoup de plaisir spirituel. Mais, je ne peux ignorer les besoins concrets du quotidien. Il faut manger et dépenser. C’est la raison pour laquelle, en apercevant le reflet diminutif de mon passé, en un court instant, j’ai senti un peu de tristesse et douté quelques secondes de ma décision de changer de vie il y a longtemps. On embellit toujours là où on n’est pas encore et là où on n’est plus. La vie est faite ainsi. À un certain degré, mes interlocuteurs m’envient d’avoir pu poursuivre mon idéal, mais en même temps, ils ne voient pas concrètement la perspective de mon choix. Ils resteront alors là où ils sont tandis que je continue à m’aventurer dans mon chemin.

Une chose que je n’ai pas abordée dans ce film, mais qui m’a perturbé dans ce salon, c’est mon chinois. Selon mes compatriotes, j’ai un accent douteux, un accent qui n’inspire pas confiance. C’est-à-dire que l’on ne peut pas être certain de la région d’où je viens. On m’a pris au début pour un espion industriel de la Chine continentale et l’on a reproché au responsable de m’avoir engagé sans connaître ma nationalité. Ainsi, on a gardé une distance polie avec moi. Lorsque l’on me parle, on ne rit pas. La situation n’était pas amusante du tout. Car les trois premiers jours, dans la conversation, j’ai ressenti beaucoup d’allusions et de non dits sans comprendre pourquoi. C’est vraiment grave. Je ne sais pas à quoi c’est dû, mais je prends peur. Après seulement dix ans passés à l’étranger, j’ai déjà un accent bizarre. Mon identité s’efface dans le mélange culturel. Ce qui est pire c’est qu’à Belleville, des commerçants d’origine chinoise, me comprennent difficilement. Sous le choc, je me sens étranger dans ma propre langue. Je me rends compte que le passé n’est pas un lieu où je peux retourner sans problèmes. Il faut prendre en considération mon changement entre temps. Le passé qui m’appartient existe seulement dans mon esprit, dans ma nostalgie. Un exilé ne trouve plus son pays natal. Une fois qu’il est parti, les gens ne le traitent plus comme un des leurs.

Un camarade coréen, Chul Choi, a présenté sa soutenance en 2008 avec des tableaux sur des pièces détachées, des outils et des machines. Il m’a fait découvrir la beauté et la poésie cachées de ces objets industriels. À la différence de son expérience, malgré ma proximité avec ces objets dans mon ancien travail, ils ne sont jamais ni mon centre d’intérêt, ni ma source d’inspiration. Je n’y trouve pas non plus de traumatisme ou de menace. Ils appartiennent seulement à la partie logique, stable et aisée de ma vie. Par contre, la gestion, la raison, le sang-froid, tous ces fruits de mon apprentissage en tant qu’ingénieur, continuent à organiser ma vie, même à influencer le processus de ma création, à moduler ma notion de l’esthétique. Ma démarche sinueuse forme le moi d’aujourd’hui. Si dans mon travail, le spectateur ressent une force tranquille ou aperçoit une beauté de l’ordre, c’est grâce à cette formation.

Ce qui est nouveau sur ce film, c’est que l’essentiel de ce commentaire a été rédigé avant même de commencer le montage. Car normalement, on l’écrit après l’achèvement du film. Ce commentaire est donc à la fois le projet (une idée, un scénario) qui envisage ce que je vais faire et le résultat prévu comme si la vraie existence du film était facultative. Un peu à la manière d’un compositeur : avant de tracer des notes et des mélodies sur la partition, il a déjà toute la musique imprimée dans son esprit. Mais imaginer le résultat d’une ordonnance du film est une chose, la difficulté rencontrée dans le vrai montage en est une autre. Si les deux côtés ne s’éloignent pas trop, je considère que j’arrive à transformer assez fidèlement mes pensées en réalité.

 

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